Nach viermaliger Corona bedingter Verschiebung kam das Konzert der italienischen Cantautori Legende endlich doch noch zustande. Es könnte doch eine, wenn nicht gar die letzte Tournee des doch schon 85jährigen norditalienischen Weltstars sein (* 6. Januar 1937 in Asti).
Allgemeines zum italienischen Musiker
Paolo Conte 50 Jahre Azzuro
“Die barsche Raucherstimme, ein Klavierstil, der in einer Honky-Tonk-Bar genauso zu Hause zu sein scheint wie in einem Tango-Palast oder einem Broadway-Cabaret, und die Weltanschauung eines wettergegerbten Romantikers haben Paolo Conte in Italien zu einem bestens bekannten Songwriter gemacht,” hieß es vor ein paar Jahren in der New York Times. Doch die Popularität Contes reicht schon seit Jahrzehnten weit über die Grenzen Italiens hinaus. Auch im Rest Europas besitzt sein Name eine unglaubliche Zugkraft, was sich auch an diesem Abend in der Dübendorfer «The Hall» ( die frühere Samsung Hall)zeigte, die proppenvoll war, besetzt von einem, altersmässig sich eher demjenigen Contes annähernden Publikum.
Späte Lancierung der Karriere als Sänger
Seine Berufslaufbahn begann Conte in der Kanzlei des Vaters, die er nach dessen frühem Tod übernahm. Neben seiner juristischen Arbeit spielte er eine Zeit lang als Vibrafonist in verschiedenen Jazz-Bands. 1962 erschien das Album “The Italian Way of Swing” des Paolo Conte Quartetts, in dem auch sein Bruder Giorgio mitwirkte. Bald fing er an, eigene Titel zu komponieren und zu texten. Für Adriano Celentano schrieb er den Super-Hit “Azzurro».
Seine lässige, mitunter fast müde wirkende Stimme, die nonchalant auf dem Hochseil der Melodien balanciert, poetische Fragmente von kurzen Begegnungen, plötzlichen Begeisterungsmomenten und nostalgischen Erinnerungen erzählt, zieht jeden und jede in seinen Bann, erstaunlich eigentlich, dass er erst nur für andere komponierte, Beispiele: “La coppia più bella del mondo” und “Azzurro” etwa durch Adriano Celentano, “Insieme a te non ci sto più” durch Caterina Caselli, “Tripoli ‘69” durch Patty Pravo, “Messico e nuvole” durch Enzo Jannacci sowie “Genova per noi” und “Onda su onda” durch Bruno Lauzi.
Doktor iuris und Vibraphonist
Erst 1974, mit seinem Doppelalbum «Paolo Conto» lancierte er seine Karriere als Sänger, er, der nach Abschluss der Schule erst einmal eine andere Laufbahn einschlägt: er schließt ein Jurastudium mit einer Doktorarbeit ab und praktiziert einige Jahre lang als Rechtsanwalt. Nebenher spielt er aber auch Vibraphon in lokalen Bands, mit denen er gelegentlich auf Tournee geht. 1960 belegt er bei einem Jazzwettbewerb in Oslo den dritten Platz. Unter dem Namen Paul (sic!) Conte Quartet nimmt er 1962 eine erste Jazz-EP für RCA auf, die allerdings keine große Resonanz findet.
Das breite musikalische Schaffen von Paolo Conte wird ergänzt durch sein malerisches und grafisches Werk, das sich an der klassischen Moderne orientiert. Aufgrund seines Liedes „Genova per noi“ ist er Ehrenbürger von Genua.
Conte kreiert akustische Gemälde
Conte zelebriert Musik, nie sich selbst. In seiner unnachahmlichen poetischen Art sind seine Lieder einzigartige akustische Gemälde
It’s wonderful
Es ist, und war nie, das typisch südländische Temperament, das diesen aussergewöhnlichen Künstler ausmacht, im Gegenteil: die Magie liegt in seiner, nach aussen gestülpten Introvertiertheit, der melancholischen, aber nicht traurigen Besinnlichkeit, seinen oft bittersüssen, mal selbstironischen Texten. Er strahlt eine Ruhe aus, die ihn, so scheint es, über dem Alltäglichen stehen lässt.
Der temperamentvolle Max
Er kann schon auch temperamentvoll, seine Mitmusiker mit Gesten , nach vorne treibend dann auch als Scat Sänger intonierend ( Scatgesang meint mit seiner Stimme Instrumente imitieren, eine im Jazz oft angewandte Technik, die der Italiener meisterhaft beherrscht.)
Blu Tangos
Paolo Conte mit Band Foto Kurt Schäfer
Eines der zahlreichen Highlights dieses Konzertes, während dessen Intonierung Paolo Conte seinen Mitmusikern ausreichend Zeit liess, ein paar virtuose Soli einzustreuen.
Für mich erstaunlich, dass Massimo Pitzianti für die blauen Tangos nicht das Bandoneon, sondern das Akkordeon benutzte.
Ausser der Cellistin, dem Kontrabassisten, dem Violonisten und zwei der drei Gitarristen brillierten alle andern Bandmitglieder als Multiinstrumentalisten. So spielte Gitarrist Daniele Dall’Omo noch die Mandoline und, selten in einer Jazzcombo, auch noch die portugiesische Gitarre ( das weltweit am härtesten gespannte Saiteninstrument überhaupt).
Massimo Pitzianti spielte gar Akkordeon, Bandoneon, Klarinette, Baritonsaxophon, und Sopransaxophon. Luca Velotti präsentierte sich mit Sopransaxophon, Tenorsaxophon und Klarinette, Daniele Di Gregorio beherrschte Schlagzeug, Perkussion und das Holzxylophon meisterlich usw.
Besonders hervortun konnten sich, als Primus inter pares, Akkordeonist Massimo Pitzianti und Violinist Piergiorgio Rosso die exzellente Solosequenzen darboten und dafür mit entsprechendem Szenenapplaus, mit dem das Publikum das ganze Konzert hindurch nicht geizte, belohnt wurden.
Konzert ohne seine Megahits
Conte liess seine grossen «Knaller», wie zum Beispiel «Azzurro» und «Gelato al limon» links liegen, präsentierte, mit ein paar Ausnahmen, wie L’orchestrina, eher Canzoni neueren Datums. Aber wie der Altmeister und seine kongenialen Mitmusiker*innen dies taten, war schlicht und einfach überragend.
Trotz stürmischem, nicht enden wollenden Applaus und einer «Standing Ovation» gewährte Paolo Conte keine Zugabe, was das Auditorium mit Erstaunen, gemischt mit einer gewissen Enttäuschung akzeptieren musste. Das kann aber den Gesamteindruck, die Freude an dieser grandiosen Darbietung nur minimal schmälern.
Richard Galliano mit der Camerata Salzburg im KKL Foto Christa Bühler
Besetzung und Programm: Camerata Salzburg Richard Galliano – Weltstar des Akkordeons Alexander Sitkovetsky – Violine & Leitung Peter Tschaikowski: Streichsextett D-Moll op. 70 “Souvenir de Florence”
Anton Bruckner: Adagio aus dem Streichquintett F-Dur WAB 112
Astor Piazzolla: Oblivion
Richard Galliano: “Opale” Konzert für Akkordeon und Streichorchester
Peter Tschaikowski :Streichsextett D-Moll op. 70 “Souvenir de Florence”
Alexander Sitkovetsky Violine und Leitung
Energiegeladen, glutvoll, gleichsam mit der Tür ins Haus beginnt zwar der Kopfsatz – einem bestimmten Nationalstil lässt sich dieses Allegro con spirito aber nicht zuordnen. Etwas anderes scheint wichtiger: wie Tschaikowski aus dem massiven, orchestralen Beginn, in dem sich alles der Melodie der 1. Geige unterordnet, nach und nach Kontraststimmen herauslöst. Das sehnsüchtige Seitenthema entwickelt sich rasch zum Duett (1. Geige und Cello), wird dann immer mehr aufgebrochen, bis alle Instrumente gleichberechtigt sind. Und das ist der Startschuss zu einer Durchführung, in der Tschaikowski die vorgestellten Motive nach allen Regeln der Kunst miteinander kombiniert. Derr gebürtige Moskauer Konzertmeister Alexander Sitkovetsky leitete das gutaufgelegte Salzburger Orchester sitzend diskret, stilsicher mittels Mimik und Kopfbewegungen.
Zweiter Satz mit langem Atem
CAMERATA SALZBURG
Ganz anders kommt der 2. Satz daher: eine Art Ständchen mit „Gitarren“-Begleitung und langem Atem, das man sich in der Tat als Gesangsszene in mediterraner Umgebung vorstellen kann. Wie ein Spuk huscht der Mittelteil mit flirrenden Tremolo Gesten vorbei, dann herrscht wieder pure melodische Schönheit. Die beiden Schlusssätze hingegen werden von slawischen Tonfällen beherrscht. Im elegischen Scherzo verdichtet sich die Rhythmik immer mehr, ein Prozess, der sich sogar über den fröhlichen Dur-Mittelteil hinweg fortsetzt. Und im Finale bricht Tschaikowski die orchestrale Vollstimmigkeit durch zwei Fugato-Episoden auf. Das ist nun auf keinen Fall mehr italienisch zu nennen, sondern eher eine Verbeugung vor dem Widmungsträger des Werks; der St. Petersburger Gesellschaft für Kammermusik, unter deren Vereinsmitgliedern gab es nämlich viele Deutsche.
Die vielen Pizzicato lockern auf
Der Komponist hat ungewöhnlich viele Pizzicato, die mal von den Violinen, dann Celli, schlussendlich von den Bratschen intoniert werden in die Partitur geschrieben, was das Werk merklich aufheitert und das «düstere» vertreibt.
Tschaikowskis Unzufriedenheit
Alexander Sitkovetsky Leitung und Violine
Dass gerade diese satztechnischen Feinheiten Tschaikowski Kopfzerbrechen bereiteten, kommt in mehreren Briefstellen zum Ausdruck. „Ich schreibe mit unglaublicher Anstrengung“, klagte er seinem Bruder; „mich belastet nicht der Mangel an Einfällen, sondern die Neuheit der Form.“ Weil er mit der ersten Fassung des Werks nicht zufrieden war, überarbeitete er es im Winter 1891/92 noch einmal und gab es erst dann in Druck.
Das Auditorium genoss die souveräne Darbietung der Musiker und honorierte diese mit einem langanhaltenden Applaus, bevor man sich in die Foyers in die Pause begab.
ANTON BRUCKNER – ADAGIO AUS DEM STREICHQUINTETT F-DUR WAB 112
Dieses viersätzige Werk verbindet klassische Satzformen mit einer avancierten, an Wagner geschulten harmonischen Sprache. Auch die Bruckner-typischen Verläufe mit ihren blockhaft gegeneinander gesetzten Passagen finden sich hier, so dass das Quintett tatsächlich wie eine ins kammermusikalische Format übertragene Sinfonie wirkt.
Bruckner bearbeitete das Quintett mehrmals
Mehrfach wurde das Werk bearbeitet: für Streichorchester, gemischte Besetzung und sogar für romantisches Sinfonieorchester. Der langsame Satz, ein Adagio in der seltenen Tonart Ges-Dur, liegt in weiteren Arrangements vor; mit seinen 15 Minuten Spielzeit hat er die Länge eines veritablen Sinfoniesatzes. Geprägt ist er im Wesentlichen von zwei Hauptthemen, die sich in Ausdruck, melodischer und rhythmischer Gestaltung ähneln; das zweite Thema könnte man als Spiegelung des ersten bezeichnen. Kontrastierend sind dagegen die jeweiligen Begleitungen angelegt: selbständige Gegenstimmen im ersten Fall, statische Akkorde im zweiten.
Im Mittelteil des Satzes, der Durchführung, vermischen sich diese Begleitmuster, können Akkorde und Gegenstimmen auch gleichzeitig auftreten. Die Folge davon: eine ständige Belebung, Ausweitung des Klangraums und des harmonischen Spektrums, bis sich die angestaute Energie in vier Takten maximaler Lautstärke entlädt. Auch in der Reprise kommt es noch zu solchen kurzen Eruptionen, doch beruhigt sich das Geschehen zusehends, um am Ende sanft zu verklingen.
Bruckners Tiefgläubigkeit durchdringt die Komposition
Natürlich ist auch dieses Quintett wie die großen Sinfonien des Meisters von der Naturmystik und der katholischen Religiosität Bruckners durchdrungen. Bedürfte es darüber hinaus eines Belegs für Bezüge zum Osterereignis und zu dem Thema unseres Konzerts, so wären auf die thematischen Verwandtschaften zwischen dem Adagio des Quintetts und dem der Siebten Sinfonie (Bruckners Trauermusik auf Richard Wagner) und auf die hymnischen Züge in den Coda Teilen des ersten und letzten Satzes hinzuweisen. Das Orchester wurde für diese Intonation mit stürmischem Applaus belohnt.
Dann kommt er, der «Aufhänger» dieses Konzertes, aber, bevor Galliano die Bühne betritt, werden die Stühle der Musikerinnen und Musiker zusammengerückt. Diese lockere Orchesteraufstellung beflügelt den Akkordeonisten, der locker stehend zu Piazollas «Oblivion» anhebt – einem Klassiker des Revolutionärs des Tangos, Astor Piazzolla.
ASTOR PIAZZOLLA: OBLIVION
Richard Galliano
Der Argentinier Astor Piazzolla ging in die Musikgeschichte als derjenige Komponist ein, der dem Tango zu neuer Blüte verhalf. In den USA, wo er aufwuchs, lernte er den Jazz kennen, in Europa studierte er klassische Musik bei Nadia Boulanger; beide Einflüsse mischte er mit dem altehrwürdigen, aber auch etwas eingestaubten Nationaltanz seiner Heimat, dem er so eine regelrechte Frischzellenkur verpasste. Diese stilistische Offenheit, der Einbezug von komplizierteren Rhythmen, dissonanter Harmonik und sogar Kontrapunktik, passte den Traditionalisten zwar nicht, bescherte Piazzollas Musik aber einen weltweiten Siegeszug.
„Oblivion“, komponiert 1982 für den Film „Heinrich IV.“ des italienischen Regisseurs Marco Bellocchio, ist ein berühmtes Beispiel für die künstlerische Überformung des traditionellen Modells durch Piazzolla. Der zugrunde liegende Tango-Rhythmus, hier stark verlangsamt, tritt in den Hintergrund und überlässt der sehnsüchtigen Melodie Raum zur Entfaltung. Im Original ist es das Bandoneon, also das Knopfakkordeon, das mit seinem dünnen, etwas angerauten Ton wehmütigen Erinnerungen nachhängt („oblivion“ heisst „das Vergessen“), aber schon bald wurde das Stück auch für andere Soloinstrumente wie Geige oder Cello arrangiert.
Gallianos furioser Tastentanz
Richard Galliano, der diesen Klassiker wohl schon hunderte Mal gespielt hat, weiss mit seiner, leicht «Musette angehauchten» Interpretation zu begeistern und lässt seine Finger auf der Tastatur furios tanzen, so man fast fürchtet, dass er sich einen Knopf in die Finger spielt. Obwohl im Dezember 71jährig geworden, versprüht der Urfranzose noch immer jugendlichen Esprit und ungebrochene Begeisterung für die Musik und für sein fast 7 kg schweres chromatisches Knopfakkordeon, das er, wie kein zweiter, meisterhaft beherrscht.
RICHARD GALLIANO – „OPALE“. KONZERT FÜR AKKORDEON UND STREICHORCHESTER
Gleich zu Beginn entführte Galliano uns in seine südfranzösische Heimat, mit einer Musik, die sich durch einen ungeheuren Vorwärtsdrang auszeichnet: Konkurrieren im Hauptthema unterschiedliche Dreierrhythmen miteinander, wechselt das Metrum später zu 5/8- und 7/8-Takten. Solist und Streicher agieren als gleichberechtigte Partner, die sich gegenseitig ihre Einfälle zuwerfen. Ein choralartiger Einschub verheisst kurze Erholung, bevor das leidenschaftliche Hauptthema wieder die Initiative an sich reisst. Die avantgardistische Komposition weist stark romantische, mal subtil-impressionistische Züge auf, aber auch für Vitalität ist gesorgt.
Rentrer au genre de la musette
Richard Galliano wie er leibt und lebt
Der 2. Satz ist ein langsamer Walzer, dessen thematischer Kern immer neu beleuchtet wird, mal schmerzlich-süss, mal liebevoll verklärt. Über allem liegt der Schleier des Nostalgischen; Galliano selbst spricht von „Bildern des alten Paris, Akkordeonklängen in den Strassen, Jahrmarktsorgeln“, die ihm vorschwebten. Im abschliessenden Allegro bricht sich wieder mediterrane Energie Bahn, nun aber kombiniert mit herrisch-forschen Tangorhythmen, die in ein furioses Finale münden. In allen drei Sätzen lassen solistische Einschübe – die Kadenzen des klassischen Konzerts – Raum für Improvisationen, in denen sich das Akkordeon als Instrument von enormer stilistischer Bandbreite und Ausdruckstiefe präsentiert. Stecken in ihm doch „sehr viele Rollen und Möglichkeiten, die man nutzen sollte“, so Galliano. „Das Akkordeon kann so mächtig wie ein kleines Orchester klingen und im nächsten Moment zart wie ein Blasinstrument.“ Mit „Opale“ hat er seinem Instrument ein klingendes Denkmal gesetzt. Bei seinem rasanten Tastenritt wurde Galliano kongenial unterstützt von den vorzüglichen Musiker*innen der «Camerata». Immer wieder fast unglaublich, über welche Fingerfertigkeit der Weltstar des Akkordeons verfügt, welch Tastentänze er aufführt, wie kraftvoll er auch mal die Harmonien hinhämmert. Temperamentvoll liess er seine Finger über die Knöpfe fliegen, fügte aber manchmal auch ganz feine, gefühlvolle Tremolo ein, liess sein Instrument gar weinen.
Das Auditorium war begeistert und applaudierte die Protagonisten zu einer Zugabe, die dann ,dargereicht wurde in Form eines Tangos. Das reichte aber dem Publikum noch nicht und die verdiente stehende Ovation konnte die Künstler noch zur folgenden zweiten Zugabe bewegen
Galliano bemerkte, dass es sich um eine «surpise» handle und so intonierten Richard Galliano mit dem Akkordeon und Konzertmeister Alexander Sitkovetsky auf der Violine Bachs dritte Orchestersuite ab Blatt. Solche Überraschungen liess sich das begeisterte Publikum natürlich gerne gefallen und liess nicht locker mit applaudieren.
Link auf ein Konzert von Richard Galliano – Paolo Fresu – Jan Lundgren im KKL Luzern vom 18. März 2015
Inszenierung und Besetzung: Musikalische Leitung Marek Janowski Inszenierung Pierre Audi Bühne Georg Baselitz Mitarbeit Bühnenbild Christof Hetzer Kostüme Florence von Gerkan Mitarbeit Kostüm Tristan Sczesny Licht Urs Schönebaum Dramaturgie Klaus Bertisch, Benedikt Stampfli Chöre und Kinderchor Stellario Fagone Amfortas Christian Gerhaher Titurel Bálint Szabó Gurnemanz Christof Fischesser Parsifal Simon O’Neill Klingsor Jochen Schmeckenbecher Kundry Anja Kampe Erster Gralsritter Kevin Conners Zweiter Gralsritter Daniel Noyola Stimme aus der Höhe Yajie Zhang Erster Knappe Deanna Breiwick Zweiter Knappe Yajie Zhang Dritter Knappe Paul Kaufmann Vierter Knappe Joel Williams Klingsors Zaubermädchen Deanna Breiwick, Valeriia Savinskaia, Natalia Kutateladze Eliza Boom, Aoife Gibney und Yajie Zhang Bayerisches Staatsorchester Bayerischer Staatsopernchor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper
Der Autor einer so wirren Geschichte, eines solchen Drehbuches, würde heue entweder geköpft oder heiliggesprochen. Genau das ist ja Richard Wagner eigentlich widerfahren, er polarisierte zu seiner, aber auch bis in die heutige Zeit. Die sogenannten »Wagnerianer» pilgern jeden August zu zehntausenden auf den grünen Hügel in Bayreuth um ihm an den Bayreuther Festspielen zu huldigen. Dort, wo ausschliesslich Werke des, leider, äusserst antisemitischen Musikgenies aufgeführt werden. Der prominenteste dieser Gruppe war nebst König Ludwig II. von Bayern, Adolf Hitler, Marie Gräfin Schleinitz und weitere, damalige und heutige Prominenz.
Georg Baselitz und sein Bühnenbild
Der “Grüne Hügel” bleibt das exklusivste und begehrteste Ereignis, das «Mekka» im wagnerianischen Musikkalender. Der “sinnbetörende Rausch” der Wagnerschen Musik – vor dem Nietzsche warnte, der Brahms, Adorno und Tschaikowski abschreckte – zieht unverändert seine Anhänger in den Bann. Thomas Mann zuerst beeindruckt von Wagner, änderte später seine Meinung über diesen. Der “Wagnerianer” huldigt seinem Idol mit ehrfürchtiger, ja fast religiöser Hingabe.
Gurnemanz Christof Fischesser Foto W.Hoesl
Bei Wagners Einfluss, dem sich viele zu entziehen versuchten, kann zudem nicht von einer kontinuierlichen, gleichförmigen Entwicklung gesprochen werden. Komponisten wie etwa Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Antonín Dvořák bewegten sich noch in „traditionellen“ harmonischen Bahnen, während Richard Strauss und Gustav Mahler die Wagnersche Tonsprache übernahmen.
Grundsätzliches zur Vorgeschichte der Handlung
Amfortas Christian Gerhaher und Simon O'Neill als Parsifal Foto W. Hoehsl
König Titurel, von Gott zum Hüter der Reliquien Gral und Heiliger Speer bestimmt, hatte den Gralstempel errichtet. Der Gral diente als Trinkbecher beim letzten Abendmahl und fing das Blut Christi am Kreuz auf. Mit dem Speer wurde Jesus am Kreuz die Seitenwunde beigebracht. Titurel versammelte Ritter um sich, die, von den Reliquien gestärkt, in die Welt zogen und für das Gute kämpften. Auch Klingsor bemühte sich, der Gralsgemeinschaft anzugehören, wird jedoch wegen seiner Unkeuschheit abgelehnt. Deshalb entmannt er sich selbst, wird nun aber erst recht abgelehnt. Daraufhin schafft er sich in der Wüste ein Gegenreich: einen Zaubergarten mit verführerischen Frauen. Zu diesen Frauen gehört auch Kundry, eine Reinkarnation einer der Frauen, die Jesus auf seinem Kreuzweg verspottet hatten und dafür von diesem verflucht worden war, für immer unerlöst die Welt zu durchstreifen.
PARSIFAL Ensemble der Bayerischen Staatsoper Szenenfoto
Nachdem Klingsor mittels seines Zaubergartens mehrere Ritter verführt und so der Gralsgemeinschaft abspenstig gemacht hat, beschließt Titurels Sohn Amfortas, zugleich dessen Nachfolger als Gralskönig, mit dem heiligen Speer bewaffnet gegen Klingsor in den Kampf zu ziehen. Er unterliegt jedoch Kundrys Verführungskünsten und verliert so den Speer an Klingsor, der ihm mit dem (vergifteten) Speer eine Wunde schlägt, an welcher er seitdem entsetzlich leidet. Denn die Wunde schließt sich nicht mehr: Mit jeder neuen Enthüllung des Grals, wodurch die gesamte Ritterschaft genährt wird, bricht sie von neuem auf. Eine Prophezeiung verspricht Amfortas, dass ein durch Mitleid wissender reiner Tor ihn einst von seinen Qualen erlösen wird. Kundry, die ihre Taten in Klingsors Dienst bereut, stellt sich in den Dienst der Gralsritter, um für ihre Schuld zu büßen.
Zur Aufführung
PARSIFAL Ensemble der Bayerischen Staatsoper Szenenfoto
Das Bühnenbild von Baselitz ist wagnerisch düster, gar bedrohlich gehalten. Regisseur Pierre Audi lässt die Akteur*innen leider etwas statisch agieren, stehen sie doch meist fast regungslos nebeneinander auf der Bühne.Man soll doch einfach die Augen schließen, dann wäre das alles viel erträglicher, konnte man in einer Kritik lesen. Und so plump und provokativ das auch verfasst sein mag, steckt da ein wahrer Kern drin. Die Kostüme sind nämlich leider eine Vollkatastrophe. Parsifal bekommt ein billiges Papp-Gedeck umgehängt und gleicht später im dritten Akt als verkleideter Ritter dem Amazon-Maskottchen. Jochen Schmeckenbecher als Klingsor könnte wohl genauso nach einer wilden Faschingsnacht aus einer Partylocation kommen, so wie er ausgestattet wurde – mit furchteinflößender Wut und einem adäquaten Gegenspieler hat das nichts zu tun. Das verhunzteste Kostüm bekommt sogleich der, der die größte schauspielerische Leistung vollzieht: Gerhaher als Amfortas. Sein Mantel gleicht einer Bettdecke, die Wunde ist schlichtweg ein blutiger Fleck. Er taucht als blutig versehrter Amfortas im Hosenträger-Look auf. Er geht an der Krücke, über seinen Schultern liegt ein undefinierbares Etwas zwischen Eskimomantel und Heizdecke. Gerhahers Interpretation konzentriert sich auf penible Textdeutung. Man muss sich reinhören. Affekte (Zorn: Ohn‘ Urlaub, Verzweiflung: Oh, Strafe! Strafe ohne Gleichen) haben bei Gerhaher einen feminin weichen Touch. In manchen leisen Passagen ist das Sprechen nah und das Singen fern. Gewöhungsbedürftig ist auch der vibratolose Beginn so mancher Phrase. Kurzum, Gerhaher singt einen reflektierten, affektierten, einen larmoyanten Amfortas. Gerhahers Interpretation ist Geschmackssache. Im dritten Akt streift die Grals-Verzweiflung des Amfortas gar die Parodie. Dessen ungeachtet bietet Gerhahers Amfortas Nuancen der Textdeutung, von denen andere Amfortas-Sänger nicht einmal zu träumen wagen dürften. Darum ist seine Rollenaneignung zwar unorthodox, doch richtig und hochinteressant.
Christian Gerhaher als Amfortas links mit Simon O'Neill als Parsifal
Die musikalische Seite ist so außergewöhnlich schön, dass man – heilig hehrstes Wunder – eben doch den ganzen Abend über gefesselt ist. Janowski trägt die Sänger auf Händen. Keiner muss auch nur eine Sekunde forcieren. Kein Wagner-Gebrüll, nirgends. Stattdessen Pianissimo-Zauberei, Höhepunkte mit Gänsehautwirkung, wunderbar schnelle, flüssige Tempi und traumverlorene Momente. Anja Kampe als Kundry schießt Spitzentöne wie Leuchtraketen in den Bühnenhimmel, Christof Fischesser gibt dem Gurnemanz unanfechtbare Bassautorität und Simon O’Neill lässt den Parsifal mit seinem timbrierten Tenor eindrucksvoll reifen. Überragend ist Christian Gerhaher – in einer Partie, von der viele dachten, dass sie nicht zu ihm passt. Psychologisch so aufregend hört man den Amfortas selten. Das kann fahl und bösartig klingen, zerfließend in Selbstmitleid und im nächsten Moment tief verzweifelt.
Bühnenbild. Vom hochgelobten Georg Baselitz erwartet man mehr
PARSIFAL Ensemble der Bayerischen Staatsoper Szenenfoto
Dem abstrakten schwarz-grauen Wald mit Tierskelett im ersten Akt möchte man durchaus eine endzeitliche Poesie bescheinigen. Die Bilder sind schlichtweg zu einfach, sei es nun das mit wenigen Strichen angedeutete Mauerwerk auf einem faltbaren Prospekt, das Klingsors Burg andeuten soll, oder der Zwischenvorhang mit auf dem Kopf stehenden Engeln. Da fällt es auch nicht mehr ins Gewicht, dass der schwarze Wald bei Parsifals Wiederkehr im letzten Akt auf dem Kopf steht.
Blosse Staffage und ein berühmter Name reichen nicht aus
Kundry Anja Kampe und Simon O'Neill als Parsifal Foto W. Hoehsl
Im ersten Akt stehen die Darsteller unentschlossen zwischen entlaubten Baselitz-Bäumen herum – wer möchte, kann dabei an eine Öko-Apokalypse denken. Der zweite Akt spielt vor einer schwarzweißen, flachen Baselitz-Burg, vor der sich nackte Albtraum-Blumenmädchen in fetten rosa Pappmaché-Kostümen aufstellen. Im dritten Akt stehen die Baselitz-Bäume, wie sich das für Baselitz eigentlich gehört, auf dem Kopf. Dazwischen stehen die Sänger*innen bloss herum. Allein gelassen von der Regie, die nur formelhafte und ausdrucksarme Bewegungen zulässt, gelingt es kaum einem Darsteller, seiner Rolle Profil zu geben. Nur Christian Gerhaher als Amfortas darf am Krückstock theatralisch leidend über die Bühne wanken.
Sänger stehen fast regungslos in den Kulissen
Gurnemanz Christof Fischesser und SimonO'Neill als Parsiifal rechtsFoto W.Hoesl
Nun ist grundlegend nichts Falsches daran, wenn jemand vor den Urhebern eines Werkes großen Respekt hat. Malerfürst Baselitz hat im Vorfeld keinen Hehl daraus gemacht, dass er dem Regietheater, das schon Werke zur Unkenntlichkeit entstellte, sehr kritisch gegenübersteht. Aber das steht in keinem Widerspruch zu dem Anspruch an eine lebendige Personenregie, der hier mitnichten eingelöst wird. Der scheidende Amsterdamer Intendant Audi lässt die Sänger sträflich alleine, arrangiert sie mehr oder weniger nur als Staffage in den Kulissen. Dies leider auch zum ritterlichen Abendmahl. Ein Scheiterhaufen aus wenigen Stämmen scheint den Gral zu bergen. Amfortas streckt einen Arm mit einem blutigen Klumpen bedeutungsvoll nach oben, dazu entkleiden sich die Ritter. Warum, das erklärt die Inszenierung nicht.
Nackte Blumenmädchen, nackte Gralsritter
Simon O'Neill als Parsifal Foto W. Hoehsl
Gewiss, im „Parsifal“ geht es um Vieles: Mitleid, Macht, Erotik, Religion, Erlösung und auch um Reinheit. Aber dass die Ritter just zur heiligen Zeremonie zu Nackten werden, erscheint dann doch bei allen denkbaren Reinheitsritualen weit hergeholt. Hinzu kommt, dass sie sich – wie auch später die Blumenmädchen – extrem hässlich in fleischfarbenen Trikots präsentieren müssen, mit dicken Bäuchen, Hängebrüsten, schlaffem Gesäß und rosa Scham (Kostüme: Florence von Gerkan). Figuren wie aus einem Horrorfilm.
Überragende Stimmen
Simon O'Neill als Parsifal Foto W. Hoehsl
Anja Kampe «Kundry»: Ihre gefährlichen Schreie meisterte sie mit ebenso großer Wucht wie ihre große Szene „Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust“. Wie Leuchtraketen feuerte sie da ihre Spitzentöne ab, nur gelegentlich durchsetzt von einigen Schärfen. Auch in den mittleren und tiefen Registern besitzt dieser Sopran eine Fülle und Substanz, von der andere heute offenbar nur noch träumen können. Anja Kampe vermag das ungeheuer toll zu präsentieren, sowohl stimmlich, als auch darstellerisch: die Ambivalenz, gar diese Schizophrenie dieser Rolle.“ Sie war zweifellos mit der sängerische Höhepunkt dieses Abends.
Großes Lob auch für Marek Janowski am Dirigentenpult, allerdings wurde er manchmal doch „sehr laut“, besonders an Ende der Ersten und am Anfang des dritten Aufzugs. „Man hört wirklich jede einzelne Orchesterstimme in diesem sehr offenen und sehr hoch gefahrenen Orchestergraben. Das ist schon sehr speziell, fast «bayreuthisch».
Und dann ist da noch Christian Gerhaher, der sich als Amfortas theatralisch leidend an einer Krücke über die Bühne schleppt und damit die öde Szene als Einziger für wenige Momente belebt. Seine musikalische Gestaltung überzeugt , auch weil sein etwas überpointierter Sprechgesang mit seiner Darstellung harmoniert.
PARSIFAL Ensemble der Bayerischen Staatsoper Szenenfoto
Christoph Fischesser singt einen lyrischen Gurnemanz. Die Stimme ist weich, edel timbriert, wenig metallisch, er singt rhetorisch sorgfältig, durchsetzt den von Erinnerungen geprägten Monolog des ersten Aufzugs mit ariosen Aufschwüngen. Das Stimmmaterial ist immer noch superb. Schön das Legato, das er zwischen energischer Deklamation einerseits und einem dem Sprechen angenäherten Parlando andererseits entfaltet. Der Vortrag ist lebendig und biegsam, wird vollkommen aus dem Bühnenmoment heraus gesungen. Nichts ist da nur abgesungen. Männlich-energische Akzente gliedern die Phrasen (des Grales Wunderkräfte stärken). Bombensicher auch bei «DaTiturel, in hohen Alters Mühen».
Das Auditorium belohnte die, trotz allen Unzulänglichkeiten betr. Bühnenausstattung und Spielleitung, überzeugemden, überragenden Leistungen der Protagonist*innen mit einer langanhaltenden, stehenden Ovation.
PARSIFAL Ensemble der Bayerischen Staatsoper Szenenfoto
Noch ein Detail, aber ein wichtiges, am Rande. Auch die Gastronomie im Hause trug das ihrige für einen äusserst angeregten Abend bei. Bei unserem Erscheinen im Restaurant «Ludwig zwei» in der ersten, vierzigminütigen, Pause, standen die im Voraus bestellten Speisen und Getränke bereits auf dem Tisch, sodass man, trotz der kurzen Zeit, die Musse hatte, auch hier zu geniessen und nicht hinunterzuschlingen. Also, alles in allem, ein doch beeindruckendes «Gesamtpaket» Staatsoper München im Nationaltheater.
Ich liebe Sauerkraut. Wer hat eigentlich diese Konservierungsart erfunden? Was noch, ausser der Berner Platte, kann man mit Sauerkraut zubereiten? Es soll sogar mit Fisch bestens munden?.Erfinder des «sauren «Krautes waren die Chinesen. Sie konservierten ihren Chinakohl mit Reiswein. Durch seinen hohen Vitamingehalt (besonders Vitamin C) beugte es im Winter Mangelerscheinungen vor. Deshalb wurde es auch ganzjährig als Proviant in der Seefahrt eingesetzt, nachdem im 18. Jahrhundert entdeckt worden war, dass der Verzehr von Sauerkraut Skorbut verhindert.
Sauerkraut Delikatessen Kohl Schweinefleisch
Bei Weinsauerkraut bzw. Weinkraut wird zusätzlich etwas Weißwein dazugegeben. Die Salzlake muss den Weisskohl während der Gärzeit (4 bis 6 Wochen) bedecken. Deswegen muss der Kohl während der Gärung mit Gewichten beschwert werden. Während der Gärung darf keine Luft an den Kohl gelangen, da sonst statt der gewünschten Milchsäuregärung z. B. Schimmel auftreten kann. Ist die Gärung soweit fortgeschritten, dass ein genügend niedriger pH-Wert vorhanden ist, werden schädliche Bakterien (Fäulnis) und Pilze (z. B. Hefen) gehemmt oder getötet. Schließlich ist das Kraut so sauer, dass es haltbar ist.
Blut und Leberwurst mit Salzkartoffeln und Sauerkraut
Ursprünglich benutzte man Holzfässer (wie auch bei Salzfleisch oder Salzbohnen), später Sauerkrauttöpfe aus Steingut zur Zubereitung. Um einen Luftabschluss und ein gleichzeitiges Entweichen von Gasen zu ermöglichen, besitzt der Sauerkrauttopf eine umlaufende Rinne. Ein aufgesetzter Deckel taucht rundum in das in der Rinne befindliche Salzwasser und verhindert einen Luftzutritt. Seit dem späten 19. Jahrhundert stellt man Sauerkraut industriell her, zunächst in Holzfässern, heute in luftdicht verschließbaren Gärsilos. Bekannte Anbaugebiete in der Schweiz sind das Gürbetal und das Berner Seeland.
Einige Koch Tipps – Rezepte dazu lassen sich bequem googeln.
Oma´s Sauerkraut
Surchabis und Bärnerplatte ist sehr deftig und ganz nach dem Motto: From «nose to tail» abgestimmt ist. Nose to Tail will sagen, dass es dem Tier gegenüber unanständig wäre, es nicht von Kopf bis Fuss zu verwerten. Denn es hält auch jenseits des Filets etliche Leckerbissen und Gaumenfreuden für uns bereit.
Szegediner Gulasch
Das Szegediner Gulasch hat seinen Ursprung in Ungarn. Das ungarische Wort «gulyás» bedeutet so viel wie Hirtenfleisch. Szegediner Gulasch ist eine Variante des ungarischen Gulasches. Das Rezept ist in der Slowakei, Tschechien, Deutschland und Österreich beliebt. Gleich bleiben immer die Grundzutaten: Schweinefleisch. Rassige Paprikapulver, brauner Fleischfond. Sauerkraut und am Schluss leicht gesäuerter Rahm. Und Salzkartoffeln, Knödel oder Buchweizen Spätzle
Elsässer Choucroute mit Fisch
Sauerkraut und Fisch. Wichtig ist, dass man das Sauerkraut abspült, dann mehrere Male zwischen den Handflächen ausdrückt, um den sauren Geschmack etwas zu entfernen. Und dann im Riesling oder Schaumwein gart. Darauf angerichtet ein gebratenes Zander – Wolfsbarsch oder Felchenfilet. Und begleitet von einem sämigen Riesling -oder Schaumweinsösschen.
