Besetzung und Programm:
Lucerne Festival Orchestra
Iván Fischer  Dirigent
Rafał Blechacz Klavier
Frédéric Chopin (1810–1849)
Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21
Franz Schubert (1797–1828)
Ouvertüre im Italienischen Stil C-Dur D 591
Felix Mendelssohn (1809–1847)
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 11
(mit dem Menuett aus der Urfassung von 1824 und der Orchesterfassung des Scherzos aus dem Streichoktett)

Festival Intendant Michael Häfliger begrüsste das Publikum im vollbesetzten Konzertsaal des KKL und erläuterte, dass Aufgrund einer Erkrankung des Stammdirigenten des Orchesters «Maestro» Riccardo Chailly, sich kurzfristig verdankenswerter Weise der ungarische Meisterdirigent Iván Fischer  das Konzert leiten werde.

Franz Schubert (1797–1828) Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591

Nach Heinrich Kreißle, Schuberts erstem Biograph, geht ihre Entstehung auf eine musikalische Wette zurück: Schubert besuchte eine Aufführung von Rossinis Oper „Trancredi”, deren Ouvertüre von seinen Freunden über alle Maßen gelobt wurde; „Schubert, dem des Lobes zu viel sein mochte, erklärte, zum Widerspruch gereizt, es würde ihm ein Leichtes sein, derlei Ouvertüren, in ähnlichem Styl gehalten, binnen kürzester Zeit niederzuschreiben. Seine Begleiter nahmen ihn beim Wort, und versprachen ihrerseits die That durch ein Glas guten Weins zu belohnen. Schubert machte sich sogleich an die Arbeit und komponierte eine Ouvertüre für Orchester, welcher später noch eine zweite folgte, und die unter dem Namen „Ouvertüren im italienischen Stil“ bekannt, bei seinen Lebzeiten in Concerten mit Beifall aufgeführt wurden“.

Bereits kurz nach der Fertigstellung der Orchesterfassungen bearbeitete Schubert die beiden Ouvertüren für Klavier zu vier Händen. Die Einleitung ist dunkel leidenschaftlich, aber natürlich nicht ohne Poetry. Dies ist der tragischste Abschnitt der Symphonie, aber es könnte noch mehr sein um richtig von Drama und Ernsthaftigkeit zu sprechen, eher als tragisch. (Im April 1816 war Schubert noch Lehrer an der väterlichen Schule in Lichtental, da noch im selben Monat seine Bewerbung um die Stelle des Musikdirektors in Laibachwurde abgelehnt wurde. Es kann sein, dass dieser Umstand seine Leistung beeinflusst hat).

Nach der Einleitung folgt ein aktiverer und persönlicherer Abschnitt, beseelt später (im 3/4-Takt), um im As-Dur-Impromptu wieder aufzutauchen. Der dritte movement mit seinen ungleich langen Phrasen und Zeitwechseln Signatur zwischen 214 und 3/4 ist kaum ein Menuett, sondern eher ein Beethovenisches Scherzo. Stimmungen aus dem ersten Satz kehren im Finale wieder und die ganze Symphonie endet, wie sie begonnen hat, mit einem unisono C. Das einfache, aber sehr liebenswerte Thema erwies sich als eine reiche Quelle von überraschende und angenehme Ideen, alle mit Kraft und Geschick geformt. In der Coda dieses Stücks finden wir Material, das Schubert später in der verwendet hat wie z.B. in der Ouvertüre zu „Die Zauberharfe“ – besser bekannt als Ouvertüre zu Rosamunde. Die Musiker präsentierten uns das kurze Werk leidenschaftlich engagiert, gerade im richtigen Masse anregend für die darauffolgenden, längeren Werke. Werke und versetzten so das Auditorium in auf geräumte Konzertlaune.

Gioachino Antonio Rossini, damals unbestrittener  Star in Wien

Im zweiten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts wars, als sich die Musik von Rossini verbreitete wie eine Flamme in ganz Europa. In der Saison 1816/17 konnte das Wiener Publikum erstmals von der reichhaltigen Melodie begeistert sein, von der frischen Orchestrierung und der Lyrik seiner Opern. Bis 1819 konnten Interessierte nicht weniger als acht Opern des italienischen Meisters hören, darunter Otello und Der Barbier von Sevilla. Unter den Menschen, die diese Bekanntschaft bereitwillig machten und diese Musik höchst originell fanden, war auch Franz Schubert. Schuberts Ouvertüren (wir wissen nicht welche) wurden im Gasthof „Zum Römischen Kaiser“ aufgeführt. Die Kritiker fanden, dass er es geschafft hatte, die Wette zu gewinnen; dass er, so Schuberts Wette, derlei Ouvertüren jederzeit aus den Ärmeln schütteln könne.

Über die Fast Jahrgänger Mendelssohn und Chopin

Felix Mendelssohn war nur ein Jahr älter als Frédéric Chopin, aber als sich ihre Wege 1828 in Berlin erstmals kreuzten, schienen Welten sie zu trennen: Mendelssohn galt damals längst als neuer Star im Musikleben und dirigierte in der Singakademie, während Chopin im Publikum sass und sich nicht getraute, den erfolgreichen Kollegen anzusprechen. Erst vier Jahre später lernten sie sich in Paris persönlich kennen. Mendelssohn war begeistert von Chopin und verteidigte ihn gegen Anfeindungen der pianistischen Konkurrenz. Daraufhin entwickelte sich eine herzliche Freundschaft zwischen ihm und «Sciopino», wie Mendelssohn den Polen liebevoll taufte. Sie komponierten sogar gemeinsam einen Kanon: Mendelssohn die drei Oberstimmen, Chopin die Basslinie. Und der Kontakt sollte nicht mehr abreissen. Mit der funkensprühenden Ersten Sinfonie, die Mendelssohn als 15-Jähriger komponierte, und dem poetischen Zweiten Klavierkonzert, das Chopin als 19-Jähriger vollendete, spüren Iván Fischer und das Lucerne Festival Orchestra den Verbindungen zwischen beiden Musikern nach. Den Solopart übernimmt Rafał Blechacz, auch er ein Pole, der 2005 den berühmten Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann und als einer der berufensten Interpreten dieses Komponisten gilt.

Frédéric Chopin (1810 – 1849) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-Moll op. 21

Chopins zweites Klavierkonzert in f-Moll ist eigentlich sein erstes. Es ist 1830 entstanden, kurze Zeit vor dem e-Moll-Konzert. Da Chopin das f-Moll-Konzert aber als zweites veröffentlichte, trägt es diese Zahl. Chopin war damals 20 Jahre alt und bereits ein überragender Pianist. Er hat die Konzerte in erster Linie für sich selbst komponiert. Das Klavier steht ganz und gar im Zentrum, das Orchester begleitet dezent und dient vor allem dazu, Farben und Spannungsbögen zu unterstreichen – anders als etwa in den Konzerten von Mozart oder Beethoven, in denen Solist und Orchester gleichberechtigte Partner sind.

Ungewöhnlich lange, nur orchestrale, Konzerteröffnung

Das Intro durch das Orchester dauert ungewöhnlich lange zweieinhalb Minuten, bevor der Solist ins Geschehen eingreift. Dann sind sie aber unvermittelt da, die Staccato der hingeknallten Harmonien, die fulminanten Läufe, die perlenden Tonkaskaden und man sieht vor seinem geistigen Auge den jungen Polen Frédéric Chopin in einem Pariser Salon, inmitten der Honoratioren der Stadt als umjubelter Unterhalter, der neue Liebling der Hauptstädter. Aber zurück nach Luzern und damit zu Rafal Blechacz, der alles richtig macht, ohne aber zuerst das Publikum im Herzen berühren zu können. Etwas zu sehr auf die Technik fokussiert, unterläuft er die Gefühle, was sich aber im späteren Verlaufe noch positiv ändern wird.

Der Solist findet etwas spät in den Dialog mit dem Komponisten

Dabei ist in diesem Konzert alles drin, was man landläufig unter „romantischer Klaviermusik“ versteht: viel Poesie und eine Fülle unterschiedlicher Stimmungen, Zartes und Wildes, wunderbare Melodien, technische Finessen und ein großer Reichtum an Harmonien und Farben. Der Solist bemerkt, dass er relativ weit weg ist und plötzlich ist es da, das Zwiegespräch zwischen Pianist und Komponist, was auch das Publikum spürt. Da ist mehr Gefühl in den sanften Tönen, eine Leichtigkeit in den Phrasierungen, Chopin geht ihm jetzt leicht von der Hand, da versinkt er drin und geht gleichzeitig darin auf. Nun ist auch die Spannung da im Publikum, das jetzt gebannter Haltung Richtung Bühne blickt und sich nun einnehmen lässt.

Zum Werk aus Sicht diverser Pianisten

Es ist nicht die Virtuosität, die das zweite Klavierkonzert ausmacht – es ist die Emotion dahinter. Die richtige Interpretation zu finden, ist nicht einfach. Chopin schrieb seine Werke sehr schnell und vielleicht an manchen Stellen etwas ungenau. Vom tragischen, pessimistischen und dennoch tröstlich klingenden Thema des ersten Satzes über den emotionsgeladenen, poetischen zweiten Satz bis hin zur temperamentvollen polnischen Folklore mit dem Geist der aufblühenden nationalen Musik: Chopin legt in seinem zweiten Klavierkonzert eine farbenreiche Gefühlspalette offen. Punktangaben über den Noten, manche Pedaleinsätze oder die unterschiedlichen Phrasierungsbögen sind in Chopins Partituren nicht eindeutig definierbar.

Es benötigt tiefes Einfühlungsvermögen

Erst ein tiefes Verständnis für Chopins Denken und Fühlen lässt die vom Komponisten gewünschte Interpretation zu. Und die kann zweideutig sein – dennoch immer richtig. Sehnsucht, Träumerei, die Kühnheit der jugendlichen Jahre, Schmerz und Hoffnung werden hier vereint. All das verwandelte Chopin meisterhaft in weitgeschwungene Melodiebögen und perlende Läufe. Dabei kann es über die übliche Tempobezeichnung hinweg gesehen werden, um diesem Moment der Inspiration einen Raum zu geben.  “Eine Melodie wird eine Sprache. Man muss das deklamatorisch verstehen und dementsprechend umsetzen.

Struktur des Werkes erfordert fast ein Operndirigat

Es gibt ganz viele Ornamente, die in seiner Musik vorkommen. Und man weiß genau, er hat eine gesangliche Passage gemeint – also nicht pianistisch in dem Sinne von Schnelligkeit. Sondern es muss gesprochen und gesungen werden.” Chopin setzte nur auf die Nuancen des Klaviers. Er war radikal und kümmerte sich wenig um das Orchestrale und um die sinfonischen Strukturen. Den ursprünglichen Part für das zweite Klavier schrieb der junge Komponist für ein Orchester um. Durch diese offensichtliche Vernachlässigung des Orchesters ist es für den Dirigenten nicht einfach die subtile Verbindung dazwischen herzustellen und er muss fast wie für eine Oper dirigieren, was für den erfahrenen «Dirigentenfuchs» am Pult, Ivàn Fischer, nicht das geringste Problem war. Hochkonzentriert und mit vollem Körpereinsatz führte er das Weltklasseorchester durch Chopins Partitur, korrespondierte mittels Augenkontakt, Kopfbewegungen und Gesten, garantierte so das optimale Zusammenspiel zwischen Orchester und Solisten, den perfekten Hörgenuss für das Publikum.

Zurück zum Konzert

Nun, da sich der polnische Solist mit dem Komponisten einig war, wirkte alles spielerisch und lässig, die Korrespondenz mit dem ihn perfekt supportierenden Orchester ergab nun ein Ganzes und fügte sich bis zum berauschenden Finale wie ein grosses Puzzle zusammen. Wie man so schön zu sagen pflegt: „Ende gut, alles gut¨“. Das Auditorium spendete langanhaltenden starken, stürmischen Beifall, zu einer stehenden Ovation reichte es nicht ganz. So begab man sich gutgelaunt in die Foyers des KKL in die Pause, gespannt auf den zweiten Konzertteil, für den erstmals beim Lucerne Festival Mendelssohns erste Sinfonie auf dem Programm stand.

Felix Mendelssohn (1809–1847) Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 11

Dirigent Iván Fischer erläuterte, dass Mendelssohn das Scherzo erst bei einer Aufführung in London anstelle des Menuettos hinzugefügt hatte, er selber aber beide, also das Scherzo und das Menuette so schön fände, dass man heute Abend auch das Scherzo irgendwo einfügen werde, also in diesem Konzert beide Teile intoniert würden, er bemerkte aber spitzbübisch, man aber noch nicht ganz sicher sei, bei welchem Satz man dies täte.

Als der Komponist das Werk 1829 in London selbst dirigieren sollte, tauschte er das Menuetto kurzerhand gegen den neu instrumentierten Scherzo-Satz seines Oktetts op. 20 aus. Bis zum Erstdruck, bei dem die Symphonie die Opus Zahl 11 erhielt, vergingen weitere fünf Jahre. Inzwischen hatte Mendelssohn seine Meinung ein zweites Mal geändert: das zwischenzeitlich verschmähte Menuetto kam 1834 zu erneuten Ehren. Im Rahmen der Mendelssohn-Gesamtausgabe wurde das für die „Londoner Fassung“ orchestrierte Scherzo aus op. 20 als Anhang zur 1. Sinfonie erstmals veröffentlicht.

Das Werk selbst wird in vier Sätze gegliedert :

1. Allegro di molto
2. Andante
3. Menuetto. Allegro molto
4. Allegro con fuoco

Der 1. Satz beginnt in einem pathetisch-heftigen c-moll; das kontrastierende Seitenthema bleibt in der Durchführung eine eher lyrische Episode. Die Reprise ist gegenüber der Exposition erheblich verkürzt, zudem anders instrumentiert. Die Coda beansprucht einen größeren Platz als die Durchführung ist für Mendelssohns Auffassung vom Sonatensatz bezeichnend. Das Thema wird in seiner Form variiert und es bilden sich neue Einheiten.

Im Andante, das halb als Sonatensatz und halb als Rondo geschrieben wurde, erscheinen die Hauptmelodien in wechselnder Beleuchtung. Das Menuett besticht durch eine synkopische Melodiefügung und Drehungen, die Als Vorbild Mozart haben könnten.

Der Finalsatz dient der Integration zweier kontrastierender Elemente des 1. Themas. Lebendig und spannungsreich weiß Fischer die Ausdruckscharaktere im Allegro molto der C-Moll-Sinfonie zu zeichnen. Die drahtige Agilität seiner Mitmusiker*innen hat er dabei stets unter voller Kontrolle, alles Lärmende, wozu der Gestus dieses Satzes herausfordern könnte, versteht er auszublenden, ohne dabei die Impulsivität und die Artikulationsschärfe in irgendeiner Weise zu schmälern. Das Orchester bewältigt seine Lesart unangestrengt und mit der nötigen Flexibilität und mit einer Klanggebung, die immer plastisch und durchsichtig bleibt. Beachtlich ist auch die erreichte Balance im Andante zwischen den diesem Satz eingeschriebenen weich gerundeten lyrischen Melodiebögen (mit schmiegsamen, edlen Holzbläserfarben!) und den mit einer vibrierend aufgerauten Schraffur versehenen und kontrastierend dagegen gesetzten Passagen. Auch die geschmeidig aus alternierenden Streichergruppen heraus zu einer einheitlichen Klanglinie verblendeten Melodiebögen im Trio des ansonsten recht handfest angepackten Menuetto gereichen der bemerkenswerten Klangkultur der Aachener zur Ehre. Den temperamentvollen Zug des Finalsatzes versteht der ungarische Dirigent in ein klug gerastertes und differenziert ausgesteuertes Profil zu kleiden. Dessen drängenden und nervigen Impetus weiß er vor jeglicher Aufdringlichkeit zu bewahren, und selbst der Stretta am Schluss scheint er maßhaltende Zügel angelegt zu haben.
Ebenso überzeugend gelungen ist die Darstellung der Reformations-Symphonie. Da irritieren schon in der Einleitung des Kopfsatzes die starken Crescendo- und Diminuendo Wölbungen über den Bläserakzenten, denen etwas Künstliches und Aufgesetztes anhaftet. Das Feuer im Fortgang dieses Satzes lässt der Dirigent nicht ganz so lodern, wie das denkbar wäre. Etwas buchstabiert und ohne die erstrebenswerte entspannte Spontaneität mutet die übergenaue Einhaltung des Metrums hier an. Rhythmisch sehr straff und scharf umrissen, aber dabei auch sehr transparent gehalten bekommt man das Allegro vivace zu hören. Den entwickelnden Prozess im Andante geht man voller lebendiger Spannkraft an und kehrt in diesem Zusammenhang auch zur frühen, später von Mendelssohn wieder gestrichenen Flötenüberleitung zum Choralsatz Ein feste Burg ist unser Gott zurück. Auch am Finale kann man sich  uneingeschränkt erfreuen. Der wünschenswerte feinnervige und feinschwingende Gestus wirkt hier aber leicht zu steif, die polyfonen Strukturen dank  der Überpräzision gar etwas hölzern.

Das Auditorium hatte seine helle Freude an den dargebotenen Werken, wird sich aber speziell an das fulminante Debut von Rafal Blechacz am Lucerne Festival erinnern.

Ein äusserst gelungener Start ins Mendelssohn Frühlings Fest Wochenende.

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos:     Peter Fischli   www.lucernefestival.ch

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Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli

Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli

Rafał Blechacz Solist am Klavier

Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli

Iván Fischer korrespondiert mit dem Solisten Foto Peter Fischli

 

Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli

Besetzung und Programm:
Jan Lisiecki, Klavier
Daniel Dodds, Leitung & Violine
Festival Strings Lucerne
ARTHUR HONEGGER Pastorale d’été H. 31
LUDWIG VAN BEETHOVEN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58
FRANZ SCHUBERT Sinfonie Nr. 6 C-Dur D. 589

ARTHUR HONEGGER Pastorale d’été H. 31

Pastorale d’été wurde im August 1920 in Wengen in der Schweiz geschrieben . Es war Honeggers erstes Orchesterwerk von wirklicher Bedeutung, bevor er sein gewaltiges Werk Horace victorieux anging , das er im Winter 1920/21 schrieb.

Die Partitur von Pastorale d’été wurde mit einer Inschrift von Arthur Rimbaud versehen : J’ai embrassé l’aube d’été (Ich habe die Sommerdämmerung umarmt). Die Besetzung ist für Streicher, einzelne Holzbläser und Horn. Das Werk ist atmosphärisch, ruhig und zurückhaltend und wurde beschrieben als „ein neuzeitliches Prélude à l’après-midi d’un faune “ ( Prelude to the Afternoon of a Faun von Claude Debussy ).  Es scheint so zu sein ein musikalischer Eindruck eines friedlichen frühen Morgens in den Schweizer Alpen.^]Es beginnt mit einem trägen, schwebenden Thema des Horns, das dann von den Streichern aufgenommen wird. Die Instrumentierung entspricht dem pastoralen Charakter des Themas und der Stimmung in den Eckteilen. Der Mittelteil ist lebendiger und farbig orchestriert. Das Hauptthema kehrt zurück, um das Stück in der gleichen friedlichen Weise wie zu Beginn zu schließen. Die Strings illustrieren akustisch den Morgentau über den Berner Alpwiesen und lassen uns tonal im morgendlichen Oberländer Sonnenschein blinzeln. Sanft erleben  wir das Erwachen der unberührten Natur, lassen uns schwebend über Auen davontragen  Das Werk wurde Alexis Roland-Manuel gewidmet  einem französischen Komponisten und berüchtigten Kritiker gewidmet.

Es wurde am 17. Februar 1921 im Salle Gaveau in Paris unter der Leitung von Vladimir Golschmann uraufgeführt . Das Werk gewann einen Prix Verley , einen Preis, der vom Publikum entschieden wurde.

Die erste britische Konzertaufführung fand am 27. Oktober 1921 unter der Leitung von Eugene Goossens in der Queen’s Hall in London statt.

Das Werk ist in das allgemeine Orchesterrepertoire eingegangen und wurde oft im Konzert gespielt. Honegger dirigierte selbst eine Aufnahme des Werks, ^[ebenso wie Hermann Scherchen , Jean Martinon (1971), Michel Plasson (1991), Leonard Bernstein , David Zinman , Thierry Fischer , Charles Dutoit und viele andere.

Als Teil der Erzählung des Romans „Expo 58“ von Jonathan Coe (veröffentlicht 2013) gibt es eine phantasievolle und detaillierte Beschreibung der Pastorale im Kapitel „Das Problem mit dem Glück“. Besonderes Augenmerk legt sie auf die Orchestrierung und die Gesamtform des Stücks, z. ein sanftes, endlos erneuerbares Gespräch zwischen den verschiedenen Sektionen des Orchesters; bis auch es ins Nichts verblasste, inmitten der sterbenden Schnörkel der hauchdünn gestrichenen Geigen, die letzten dämmernden Vogelstimmen von Flöte und Klarinette.

Eine ideale Komposition um das zahlreich erschienene Publikum im Konzertsaal auf die darauf folgenden «Pièces de Résistance» einzustimmen, was dieses auch mit reichlich Applaus bekundete.

LUDWIG V. BEETHOVEN Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G-Dur op. 58

Der Konzertflügel wurde vor das Orchester geschoben, die Rollen fixiert und der Schemel hingestellt, worauf der Gastsolist des Abends der wuschelköpfige, hochgewachsene, schlaksige Kanadier mit polnischen Wurzeln, just an seinem 28. Geburtstag, auf der Szenerie erschien, sich hinsetzte und sich mittels Blickkontakt mit Dirigent Daniel Dodds kurzschaltete.

Solopart des Pianos als Intro

Das Konzert beginnt in der Grundtonart G-Dur. Was hier aber so zart daherkommt und sogleich in ätherisches H-Dur hinüberträumt, das bedeutete bei der Uraufführung nichts desto weniger eine Revolution. “Und jedem Anfang wohnt ein Zauber inne”, dichtete einst Hermann Hesse in seinem Stufengedicht. Recht hatte er. Nie zuvor in seiner Geschichte hatte ein Klavierkonzert ohne Orchestervorspiel direkt mit einem Solo des Klaviers angefangen

Beethoven hielt nicht viel von Konventionen

Nicht dass der Feuerkopf Beethoven jemals ein Problem damit gehabt hätte, gegen Regeln zu verstoßen, aber wenn er es tat, dann immer, um eine außergewöhnliche Idee zu verwirklichen. Dass diesem Konzert so eine solch außergewöhnliche Idee zugrunde lag, das ahnte bereits die Zeitgenossen. Schon Robert Schumann pries das Stück als “Beethovens vielleicht größtes Klavierkonzert”. Die Begeisterung hält bis heute an.

Zitat Jewgenij Kissin über Beethovens Opus 58: “Von allen Beethovenkonzerten finde ich das Vierte das Schönste. Wenn man sagt, der Kopfsatz des fünften Klavierkonzertes zeichne sich durch Erhabenheit und Größe aus, der des Dritten durch Dramatik, dann herrschen im ersten Satz des vierten Klavierkonzertes lyrischer Atem und Schönheit.”.

Geheime Botschaften des Komponisten?

Immer wieder sind es Worte wie “Schönheit” und “lyrisch”, die im Zusammenhang mit dem Konzert auftauchen. Und immer wieder ist auch von der Rätselhaftigkeit des Stückes die Rede, vor allem im Zusammenhang mit dem zweiten Satz. Was hat es auf sich mit diesen bedrohlich gezackten Unisono-Figuren der Streicher, was mit der feierlich besänftigenden Antwort des Klaviers?
Die Hörer des Jahres 1808 fühlten sich sogleich an die Musik in Christoph Willibald Glucks Oper “Orfeo e Euridice” erinnert. Mit dem Spiel seiner Leier besänftigt der tragische Sänger Orpheus die Furien der Unterwelt. Davon ausgehend hat der Musikwissenschaftler Owen Landers das gesamte Klavierkonzert als “Musik mit einem geheimen Programm” gedeutet.

Beethovens “Orpheus-Konzert”

“So beruhigend schön sang und spielte der mythische Sänger, dass die Tiere des Waldes sich zu ihm gesellten und sogar Flüsse ihren Lauf änderten, um ihm zu lauschen. Die Musik verzaubert den gesamten Kosmos.” Eine Vorstellung die so recht zu dem Idealisten Beethoven passt. Doch die Orpheusgeschichte geht nicht gut aus. Nach der gescheiterten Rückholung Eurydices aus der Unterwelt habe der Sänger zukünftig den Frauen abgeschworen, berichtet der römische Dichter Ovid in seinen “Metamorphosen”. Wodurch sich besonders wilde Weiber, die Mänaden, so beleidigt gefühlt hätten, dass sie den Künstler in Stücke rissen.

Bleibendes Denkmal für die Macht der Musik

Eine Aura des raserisch Gewaltsamen lässt sich dem Einsatz von Pauken und Trompeten im Rondo des G-Dur Konzertes nicht absprechen. Aber reicht die Vorstellung von der Ermordung des Orpheus tatsächlich, um die auch hier reichlich vorhanden lyrischen Passagen zu erklären? Immerhin habe sich Orpheus, so die Sage, im Schattenreich endlich wieder und nun für immer mit seiner Eurydice vereint. Seine Leier aber sei als Sternenbild an den Himmel versetzt worden. Als bleibendes Denkmal für die Macht der Musik, die alles in Schönheit versöhnt. Und gleichgültig, ob man sich nun auf das Orpheus-Programm einlassen mag oder nicht: Daran jedenfalls lässt Beethovens schönstes Klavierkonzert keinen Zweifel.

Dass dem so ist, demonstrierten der quirlige Solist und die einmal mehr gut aufgelegten, vollmotivierten «Strings» wirklich zweifellos.

Jan Lisiecki kann resolut, aber auch sanft

Lisiecki,  ob energisch beim Hinknallen von Harmonien, fulminanten Läufen oder sanft bei filigranen Verzierungen, demonstrierte sein ganzes Können in sämtlichen geforderten Variationen, unterlegt von satten, aber nie sich vordrängenden Klangteppichen des Orchesters, auf denen sich der Solist ebenso stil- wie selbstsicher bewegte. Kraftvoll energisch wo gefordert, zurückhaltend selbstvergessen, wenn geboten.

Den langanhaltenden stürmischen Applaus verdankte der Pianist schlussendlich mit einer kurzen Zugabe, beginnend mit einer ähnlichen Tonabfolge wie bei Chopins «valse triste», die er dann aber in eigenem, ähnlichem Stil vervollständigte. Eine Hommage des polnisch stämmigen Pianisten an seinen grossen Fast Landsmann.

Einmal mehr bewiesen die Verantwortlichen der «Strings» mit dem Engagement dieses Solisten ein gutes Näschen und hatten auch mit der Werkauswahl ein glückliches Händchen.

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos: Angela Henzi und Fabrice Umiglia www.fsl.swiss

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Festival Strings Lucerne und Jan Lisiecki Foto Fabrice Umiglia

Die Festival Strings Lucerne auf der Bühne des KKL Luzern

Jan Lisiecki freut sich übr de stürmischen Applaus

Die Protagonistinnen, in der Mitte Daniel Dodds, geniessen den Schlussapplaus

Die Protagonistinnen geniessen den Schlussapplaus

Kurze Begrüssungsansprahe von Dirigent Daniel Dodds

Jan Lisiecki freut sich übr den langanhaltenden Applaus

Solist Jan Lisiecki bedankt sich für die Ovationen Foto Fabrice Umiglia

Die Protagonistinnen geniessen den Schlussapplaus

Die Festival Strings Lucerne freuen sich über den langen Schlussapplausi Foto Fabrice Umiglia

Jan Lisiecki Solist am Klavier

Ein paar Rezepte von Gastronom und Autor Herbert Huber, die gar nicht so kompliziert sind zum nachkochen. Frisch gewagt ist schon halb gewonnen.

Wieder einmal ein Rezept  – wer wagt gewinnt

Die lange Stangen Sellerievariante ist milder im Geschmack und knackiger als sein Knollen-Verwandter, dazu macht er auch weniger Rüstarbeit: Die hellen inneren Stangen muss man nur waschen, dann nach Rezept zuschneiden. Die äusseren dunkelgrünen Zweige haben an ihrer Aussenseite harte Fasern, die man wie beim Rhabarber abzieht oder mit einem Sparschäler entfernt.  Zudem können die gelblich-zarten Herzblätter wie Petersilie verwendet werden. Das Gewicht der Stangenselleriestauden kann beträchtlich variieren und reicht von etwa 200 g bis weit über 800 g. Die würzigen Stangen schmecken auch roh sehr gut, zum Beispiel serviert mit Dipps auf Quarkbasis. Die fleischig-gerippten Stangen mit ihren aromatischen Blättchen an der Spitze schmecken hingegen feinwürzig, die gelblichen milder als die Grünen.

Im Gemüsefach des Kühlschranks hält sich das Gemüse problemlos eine gute Woche frisch. Sellerieblätter kann man wie Kräuter einfrieren und später für Salate, Suppen und Saucen verwenden.

Doch nun zu einem Rezept, welches bei uns oft gekocht wird. Stangensellerie Gratin mit bunten Rüebli.

Zutaten 600gr. Stangensellerie ca 5 cm geschnitten. Je 1 mittelgrosses gelbes, rotes und violettes Rüebli, geschält und gleich wie die Sellerie geschnitten. 1 Zwiebel, 2 Esslöffel Butter, 3dl Gemüsebouillon, Salz, Pfeffer schwarz, aus der Mühle.100 g Schinken dünn geschnitten. 3 dl Rahm. 100 gr Sbrinz gerieben, Paprika edelsüss

Zubereitung: In einer weiten Pfanne oder WOK die Butter schmelzen. Die Zwiebeln darin andünsten. Den Stangensellerie und die Rübli beifügen und kurz mitdünsten. Dann die Bouillon dazu giessen und das Gemüse zugedeckt nicht zu weich kochen (8-10 Minuten). Am Schluss mit Salz und Pfeffer würzen. Dann abschütten – 1 dl Kochflüssigkeit beiseitestellen.

Den Schinken in Streifen schneiden. Mit dem Gemüse mischen und in eine gut ausgebutterte Gratin Form geben. Das Selleriegrün hacken. Mit dem beiseite gestellten Sud, dem Rahm und den dem Sbrinz mischen und mit Salz, Pfeffer sowie Paprika würzen. Über die Gemüsemischung verteilen.

und im auf 220 Grad vorgeheizten Ofen in der Gratinform auf der zweituntersten Rille etwa 20 Minuten überbacken. Dazu passt wunderbar ein Sauerteigbrot

Sollte es Resten geben – einfach alles fein mixen und als Suppe servieren.

Zum Schluss noch etwas Südländisches mit Stangensellerie:

Stangensellerie in ca 3 cm lange Stücke schneiden. In einer Pfanne wenig Wasser aufkochen. Sellerie mit Salz und Pfeffer würzen. Ca. 10 Minuten zugedeckt knackig dämpfen. 1 Schalotte hacken. Peperoni halbieren und in kleine Würfel schneiden. Oliven ohne Stein halbieren. Minze hacken. In einer Bratpfanne Öl erhitzen. Sellerie, Peperoni, Schalotte und Oliven ca. 2 Minuten dünsten. Mit Salz, Pfeffer und Zitronensaft abschmecken. Minze darüber streuen und servieren.

Geschichten rund ums Pastetli

Ich liebe Pastetli heiss. Aber nur dann, wenn diese auch heiss serviert werden. Vor allem in einer Wirtschaft sollte die Regel gelten: Der Gast wartet auf das Pastetli und nicht umgekehrt. Will heissen: Pastetli müssen zwingend à la minute angerichtet und im Eiltempo an den Tisch gebracht werden. Egal, was drin ist. Das Gehäuse muss noch knusprig sein – auf keinen Fall pampig. Pastetli kann man gut vorbereiteten.

Vol-au-vent.

Nicht zu verwechseln ist das Pastetli mit der Pastete, die mit einem Mürbeteig gemacht und mit einer „Farce“ gefüllt wird. Der französische Name des Pastetlis ist Vol-au-vent. Die Legende besagt, der französische Koch Marie-Antoine Carême habe einmal eine Pastete statt mit Pastetenteig mit Blätterteig zubereitet. Als sein Gehilfe nach der Pastete im Ofen sah, sei er erschrocken und habe gerufen: «Maître, il vole au vent» («Meister, sie fliegt in die Luft»), denn aus dem flachen Teig war eine turmartige Form entstanden. Das Pastetli war geboren.

Heute kann man Pastetli-Gehäuse bequem beim Hausbäcker kaufen, wobei es da qualitative Unterschiede geben kann. Mal abzuwechseln, kann sich lohnen. Wichtiger als das Haus ist aber in den allermeisten Fällen das Innenleben, die hausgemachte Füllung.

Chügeli und Fritschi – Letzteres das Urgericht der Lozärner Fasnächtler

Diskutierte man einst mit der Grande Dame der Schweizer Gastronomie, mit Marianne Kaltenbach, zog das eine nahezu endlose Unterhaltung nach sich. Vor allem dann, wenn es um die originale Luzerner Fritschi-Pastete ging. Marianne Kaltenbach kam ins Feuer der Begeisterung, wenn jemand wusste, dass diese mit einer braunen Sauce, mit Champignons, Kalbsbärtchügeli, Kalbsragout und Weinbeeren gefüllt und die Sauce mit etwas Madeira parfümiert wird. Mit diesem Wissen konnte man bei Madame gehörig punkten. Und gedeckt müssen diese Pasteten serviert werden, keinesfalls offen. Als wir einmal in einer Luzerner Wirtschaft

als Lozärner Fritschi-Pastetli ein hundskommunes Chügelipastetli vorgesetzt bekamen, zudem noch an einer weissen Sauce serviert, war Marianne trotz ansprechender Qualität des Servierten stocksauer. Zu Recht, wie ich finde. Ein Fritschi-Pasteli ist nun mal kein Chügelipastetli.

Zur Vorspeise

Als Vorspeise wurden sie auch „Bouchées“ genannt, weil sie etwas kleiner waren – oder zum

Hauptgang und eben etwas grösser als Vol-au-vents serviert wurden. Pastetli gab es als Festessen, an Sonntagen im Menü, an den Geburtstagen der Grosseltern und an Leidessen. Der Grund ist einfach: Pastell sind für eine Küche wunderbar, weil alles vorbereitet werden kann. Apropos Form: So serviere ich Pastetli mal rund, viereckig, sogar herz -oder sternförmig. Der Bäcker macht’s auf Vorbestellung.

Grundrezept für die Sauce: 60 gr. Butter. 4 EL Mehl. 1 dl Weisswein. 4dl. Fleischbouillon, Milch oder Gemüse Fond. 1dl Rahm. Salz und Pfeffer. Die Sauce sollte nie zu dünn sein, sonst saugt der Teig diese schnell auf und wird matschig. Zu dünn? Mit etwas Mehl Butter (beurre manié) oder Maizena nachbinden.

Ideen für die Füllung.

Für Vegetarier mit Gemüse oder Pilzfüllung. Oder gar mit einem würzigen Ratatouille.

Exotisch: Mit Poulet- und Gemüsewürfelchen an Currysauce.  Für Krustentierliebhaber: Mit Krevetten, mit Muscheln oder mit einem würzigen Fischragoût.  Edel: Mit Kalbfleisch, Milken, Champignons. Auch mit einem Pouletbrüstchen Ragoût mundet’s wunderbar. Oder einfach mit Brätchügeli.

Weitere Tipps: Die berühmten Teigdeckeli, die vor dem Aufwärmen der Pastetli rausgeschnitten wurden, nicht vergessen! Immer etwas Sauce separat servieren. Kreativ sind auch ein paar frittierte Randenscheiben oder im Ofen getrocknete Tomatenscheiben als Farbtupfer.

Hacktätschli à la Gertrude Huber

Zutaten:

Je 250 gr. gehacktes Kalbs-Rinds-Schweinsvoressen (mittlere Scheibe)

1 kl. Zwiebel fein gehackt

1 Knoblauchzehe fein gehackt

1 EL. gehackte Kräuter (Thymian, Petersilie, Oregano)

wenig gehackte Peperoncini (Achtung scharf)

1 altbackenes Weggli – Rinde entfernen, in kleine Würfel schneiden und in 1 – 1/2 dl. Milch einweichen. Gut zerdrücken und verrühren.

1 1/2 dl Weisswein

1 rohes Ei

Worcestershire Sauce (2-3 Spritzer)

Salz und Pfeffer

Feines Paniermehl

Zubereitung:

Ei und Weisswein in einer grossen Schüssel verrühren. Restliche Zutaten (ausser das Fleisch) beigeben und gut vermischen. Etappenweise Fleisch dazugeben und jeweils mit etwas Salz und Pfeffer würzen. Mit eine grossen Gabel gut vermischen. Abschmecken.

Klarsichtfolie auslegen. Diese mit Paniermehl bestreuen. Mit der Gabel das portionierte Fleisch darauf legen und rund formen. Die Tätschli leicht mit Paniermehl bestreuen. Sorgfältig etappenweise im heissen Erdnussöl beidseitig anbraten. Je nach Grösse pro Seite etwa 2 Minuten.

Beilage:

Mit Kartoffelstock – Seeli servieren.

Für die Seeli Sauce:

-Schmorbraten Sauce eignet sich am Besten

-Sonst kann man auch auf eine „Convenience Sauce“ ausweichen – diese aber individuell persönlich abschmecken…

Szegediner Gulasch a la “Hueber” Familie

Gemüsezwiebel (ca. 300 g) 1 rote Paprikaschote1 gelbe Paprikaschote .Ca 500 gr. Sauerkraut

800  g gemischtes Gulasch (Rind und Schwein) 2 TL edelsüßes Paprikapulver 2 TL  scharfes Paprikapulver 1 TL Kümmel (gemahlen) Pfeffer, Salz .150  ml Vollrahem  250  ml Gemüsefond . Kartoffeln.

Zubereitung:

Gemüsezwiebel fein würfeln. Paprika putzen und ca. 1 cm groß würfeln. Sauerkraut abgießen und abspülen. Alles mit dem Fleisch in einer großen Schüssel mischen. Mit 2 TlL Salz, je 1 TlL edelsüßem und scharfem Paprikapulver, In einen Bräter (ca. 30 cm Ø) geben. Den Ofen auf 190 Grad vorheizen (Umluft nicht empfehlenswert).

Rahm und Fond aufkochen. Mit Salz und Pfeffer würzen. Über die Gulaschmischung geben. Zugedeckt im heißen Ofen auf der untersten Schiene 2 Std. garen. Dabei ab und zu umrühren und die letzten 30 min. offen garen. Gulasch evtl. mit Salz, Pfeffer, Paprikapulver und Kümmel nachwürzen. mit Petersilie bestreut servieren. Dazu passt ein Tupfer Sauerrahm. Und Salzkartoffeln.

Text   www.herberthuber.ch

Fotos www.pixelio.de

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