Inszenierung und Besetzung:
Musikalische Leitung Marek Janowski
Inszenierung Pierre Audi
Bühne Georg Baselitz
Mitarbeit Bühnenbild Christof Hetzer
Kostüme Florence von Gerkan
Mitarbeit Kostüm Tristan Sczesny
Licht Urs Schönebaum
Dramaturgie Klaus Bertisch, Benedikt Stampfli
Chöre und Kinderchor Stellario Fagone
Amfortas Christian Gerhaher
Titurel Bálint Szabó
Gurnemanz Christof Fischesser
Parsifal Simon O’Neill
Klingsor Jochen Schmeckenbecher
Kundry Anja Kampe
Erster Gralsritter Kevin Conners
Zweiter Gralsritter Daniel Noyola
Stimme aus der Höhe Yajie Zhang
Erster Knappe Deanna Breiwick
Zweiter Knappe Yajie Zhang
Dritter Knappe Paul Kaufmann
Vierter Knappe Joel Williams
Klingsors Zaubermädchen Deanna Breiwick, Valeriia Savinskaia, Natalia Kutateladze
Eliza Boom, Aoife Gibney und Yajie Zhang
Bayerisches Staatsorchester
Bayerischer Staatsopernchor und Extrachor der Bayerischen Staatsoper

Der Autor einer so wirren Geschichte, eines solchen Drehbuches, würde heue entweder geköpft oder heiliggesprochen. Genau das ist ja Richard Wagner eigentlich widerfahren, er polarisierte zu seiner, aber auch bis in die heutige Zeit. Die sogenannten »Wagnerianer» pilgern jeden August zu zehntausenden auf den grünen Hügel in Bayreuth um ihm an den Bayreuther Festspielen zu huldigen. Dort, wo ausschliesslich Werke des, leider, äusserst antisemitischen Musikgenies aufgeführt werden. Der prominenteste dieser Gruppe war nebst König Ludwig II. von Bayern, Adolf Hitler, Marie Gräfin Schleinitz und weitere, damalige und heutige Prominenz.

Der “Grüne Hügel” bleibt das exklusivste und begehrteste Ereignis, das «Mekka» im wagnerianischen Musikkalender. Der “sinnbetörende Rausch” der Wagnerschen Musik – vor dem Nietzsche warnte, der Brahms, Adorno und Tschaikowski abschreckte – zieht unverändert seine Anhänger in den Bann. Thomas Mann zuerst beeindruckt von Wagner, änderte später seine Meinung über diesen. Der “Wagnerianer” huldigt seinem Idol mit ehrfürchtiger, ja fast religiöser Hingabe.

Bei Wagners Einfluss, dem sich viele zu entziehen versuchten, kann zudem nicht von einer kontinuierlichen, gleichförmigen Entwicklung gesprochen werden. Komponisten wie etwa Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Antonín Dvořák bewegten sich noch in „traditionellen“ harmonischen Bahnen, während Richard Strauss und Gustav Mahler die Wagnersche Tonsprache übernahmen.

Grundsätzliches zur Vorgeschichte der Handlung

König Titurel, von Gott zum Hüter der Reliquien Gral und Heiliger Speer bestimmt, hatte den Gralstempel errichtet. Der Gral diente als Trinkbecher beim letzten Abendmahl und fing das Blut Christi am Kreuz auf. Mit dem Speer wurde Jesus am Kreuz die Seitenwunde beigebracht. Titurel versammelte Ritter um sich, die, von den Reliquien gestärkt, in die Welt zogen und für das Gute kämpften. Auch Klingsor bemühte sich, der Gralsgemeinschaft anzugehören, wird jedoch wegen seiner Unkeuschheit abgelehnt. Deshalb entmannt er sich selbst, wird nun aber erst recht abgelehnt. Daraufhin schafft er sich in der Wüste ein Gegenreich: einen Zaubergarten mit verführerischen Frauen. Zu diesen Frauen gehört auch Kundry, eine Reinkarnation einer der Frauen, die Jesus auf seinem Kreuzweg verspottet hatten und dafür von diesem verflucht worden war, für immer unerlöst die Welt zu durchstreifen.

Nachdem Klingsor mittels seines Zaubergartens mehrere Ritter verführt und so der Gralsgemeinschaft abspenstig gemacht hat, beschließt Titurels Sohn Amfortas, zugleich dessen Nachfolger als Gralskönig, mit dem heiligen Speer bewaffnet gegen Klingsor in den Kampf zu ziehen. Er unterliegt jedoch Kundrys Verführungskünsten und verliert so den Speer an Klingsor, der ihm mit dem (vergifteten) Speer eine Wunde schlägt, an welcher er seitdem entsetzlich leidet. Denn die Wunde schließt sich nicht mehr: Mit jeder neuen Enthüllung des Grals, wodurch die gesamte Ritterschaft genährt wird, bricht sie von neuem auf. Eine Prophezeiung verspricht Amfortas, dass ein durch Mitleid wissender reiner Tor ihn einst von seinen Qualen erlösen wird. Kundry, die ihre Taten in Klingsors Dienst bereut, stellt sich in den Dienst der Gralsritter, um für ihre Schuld zu büßen.

Zur Aufführung

Das Bühnenbild von Baselitz ist wagnerisch düster, gar bedrohlich gehalten. Regisseur Pierre Audi lässt die Akteur*innen leider etwas statisch agieren, stehen sie doch meist fast regungslos nebeneinander auf der Bühne.Man soll doch einfach die Augen schließen, dann wäre das alles viel erträglicher, konnte man in einer Kritik lesen. Und so plump und provokativ das auch verfasst sein mag, steckt da ein wahrer Kern drin. Die Kostüme sind nämlich leider eine Vollkatastrophe. Parsifal bekommt ein billiges Papp-Gedeck umgehängt und gleicht später im dritten Akt als verkleideter Ritter dem Amazon-Maskottchen. Jochen Schmeckenbecher als Klingsor könnte wohl genauso nach einer wilden Faschingsnacht aus einer Partylocation kommen, so wie er ausgestattet wurde – mit furchteinflößender Wut und einem adäquaten Gegenspieler hat das nichts zu tun. Das verhunzteste Kostüm bekommt sogleich der, der die größte schauspielerische Leistung vollzieht: Gerhaher als Amfortas. Sein Mantel gleicht einer Bettdecke, die Wunde ist schlichtweg ein blutiger Fleck. Er taucht als blutig versehrter Amfortas im Hosenträger-Look auf. Er geht an der Krücke, über seinen Schultern liegt ein undefinierbares Etwas zwischen Eskimomantel und Heizdecke. Gerhahers Interpretation konzentriert sich auf penible Textdeutung. Man muss sich reinhören. Affekte (Zorn: Ohn‘ Urlaub, Verzweiflung: Oh, Strafe! Strafe ohne Gleichen) haben bei Gerhaher einen feminin weichen Touch.  In manchen leisen Passagen ist das Sprechen nah und das Singen fern. Gewöhungsbedürftig ist auch der vibratolose Beginn so mancher Phrase. Kurzum, Gerhaher singt einen reflektierten, affektierten, einen larmoyanten Amfortas. Gerhahers Interpretation ist Geschmackssache. Im dritten Akt streift die Grals-Verzweiflung des Amfortas gar die Parodie. Dessen ungeachtet  bietet Gerhahers Amfortas Nuancen der Textdeutung, von denen andere Amfortas-Sänger nicht einmal zu träumen wagen dürften. Darum ist seine Rollenaneignung zwar unorthodox, doch richtig und hochinteressant.

Die musikalische Seite ist so außergewöhnlich schön, dass man – heilig hehrstes Wunder – eben doch den ganzen Abend über gefesselt ist. Janowski trägt die Sänger auf Händen. Keiner muss auch nur eine Sekunde forcieren. Kein Wagner-Gebrüll, nirgends. Stattdessen Pianissimo-Zauberei, Höhepunkte mit Gänsehautwirkung, wunderbar schnelle, flüssige Tempi und traumverlorene Momente. Anja Kampe als Kundry schießt Spitzentöne wie Leuchtraketen in den Bühnenhimmel, Christof Fischesser gibt dem Gurnemanz unanfechtbare Bassautorität und Simon O’Neill lässt den Parsifal mit seinem timbrierten Tenor eindrucksvoll reifen. Überragend ist Christian Gerhaher – in einer Partie, von der viele dachten, dass sie nicht zu ihm passt. Psychologisch so aufregend hört man den Amfortas selten. Das kann fahl und bösartig klingen, zerfließend in Selbstmitleid und im nächsten Moment tief verzweifelt.

Bühnenbild. Vom  hochgelobten Georg Baselitz erwartet man mehr

Dem abstrakten schwarz-grauen Wald mit Tierskelett im ersten Akt möchte man durchaus eine endzeitliche Poesie bescheinigen. Die Bilder sind schlichtweg zu einfach, sei es nun das mit wenigen Strichen angedeutete Mauerwerk auf einem faltbaren Prospekt, das Klingsors Burg andeuten soll, oder der Zwischenvorhang mit auf dem Kopf stehenden Engeln. Da fällt es auch nicht mehr ins Gewicht, dass der schwarze Wald bei Parsifals Wiederkehr im letzten Akt auf dem Kopf steht.

Blosse Staffage und ein berühmter Name reichen nicht aus

Im ersten Akt stehen die Darsteller unentschlossen zwischen entlaubten Baselitz-Bäumen herum – wer möchte, kann dabei an eine Öko-Apokalypse denken. Der zweite Akt spielt vor einer schwarzweißen, flachen Baselitz-Burg, vor der sich nackte Albtraum-Blumenmädchen in fetten rosa Pappmaché-Kostümen aufstellen. Im dritten Akt stehen die Baselitz-Bäume, wie sich das für Baselitz eigentlich gehört, auf dem Kopf. Dazwischen stehen die Sänger*innen bloss herum. Allein gelassen von der Regie, die nur formelhafte und ausdrucksarme Bewegungen zulässt, gelingt es kaum einem Darsteller, seiner Rolle Profil zu geben. Nur Christian Gerhaher als Amfortas darf am Krückstock theatralisch leidend über die Bühne wanken.

Sänger stehen fast regungslos in den Kulissen

Nun ist grundlegend nichts Falsches daran, wenn jemand vor den Urhebern eines Werkes großen Respekt hat. Malerfürst Baselitz hat im Vorfeld keinen Hehl daraus gemacht, dass er dem Regietheater, das schon Werke zur Unkenntlichkeit entstellte, sehr kritisch gegenübersteht. Aber das steht in keinem Widerspruch zu dem Anspruch an eine lebendige Personenregie, der hier mitnichten eingelöst wird. Der scheidende Amsterdamer Intendant Audi lässt die Sänger sträflich alleine, arrangiert sie mehr oder weniger nur als Staffage in den Kulissen. Dies leider auch zum ritterlichen Abendmahl. Ein Scheiterhaufen aus wenigen Stämmen scheint den Gral zu bergen. Amfortas streckt einen Arm mit einem blutigen Klumpen bedeutungsvoll nach oben, dazu entkleiden sich die Ritter. Warum, das erklärt die Inszenierung nicht.

Nackte Blumenmädchen, nackte Gralsritter

Gewiss, im „Parsifal“ geht es um Vieles: Mitleid, Macht, Erotik, Religion, Erlösung und auch um Reinheit. Aber dass die Ritter just zur heiligen Zeremonie zu Nackten werden, erscheint dann doch bei allen denkbaren Reinheitsritualen weit hergeholt. Hinzu kommt, dass sie sich – wie auch später die Blumenmädchen – extrem hässlich in fleischfarbenen Trikots präsentieren müssen, mit dicken Bäuchen, Hängebrüsten, schlaffem Gesäß und rosa Scham (Kostüme: Florence von Gerkan). Figuren wie aus einem Horrorfilm.

Überragende Stimmen

Anja Kampe «Kundry»: Ihre gefährlichen Schreie meisterte sie mit ebenso großer Wucht wie ihre große Szene „Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust“. Wie Leuchtraketen feuerte sie da ihre Spitzentöne ab, nur gelegentlich durchsetzt von einigen Schärfen. Auch in den mittleren und tiefen Registern besitzt dieser Sopran eine Fülle und Substanz, von der andere heute offenbar nur noch träumen können. Anja Kampe vermag das ungeheuer toll zu präsentieren, sowohl stimmlich, als auch darstellerisch: die Ambivalenz, gar diese Schizophrenie dieser Rolle.“ Sie war zweifellos mit der sängerische Höhepunkt dieses Abends.

Großes Lob auch für Marek Janowski am Dirigentenpult, allerdings wurde er manchmal doch „sehr laut“, besonders an Ende der Ersten und am Anfang des dritten Aufzugs. „Man hört wirklich jede einzelne Orchesterstimme in diesem sehr offenen und sehr hoch gefahrenen Orchestergraben. Das ist schon sehr speziell, fast «bayreuthisch».

Und dann ist da noch Christian Gerhaher, der sich als Amfortas theatralisch leidend an einer Krücke über die Bühne schleppt und damit die öde Szene als Einziger für wenige Momente belebt. Seine musikalische Gestaltung überzeugt , auch weil sein etwas überpointierter Sprechgesang mit seiner Darstellung harmoniert.

Christoph Fischesser singt einen lyrischen Gurnemanz. Die Stimme ist weich, edel timbriert, wenig metallisch, er singt rhetorisch sorgfältig, durchsetzt den von Erinnerungen geprägten Monolog des ersten Aufzugs mit ariosen Aufschwüngen. Das Stimmmaterial ist immer noch superb. Schön das Legato, das er zwischen energischer Deklamation einerseits und einem dem Sprechen angenäherten Parlando andererseits entfaltet. Der Vortrag ist lebendig und biegsam, wird vollkommen aus dem Bühnenmoment heraus gesungen. Nichts ist da nur abgesungen. Männlich-energische Akzente gliedern die Phrasen (des Grales Wunderkräfte stärken). Bombensicher auch bei «Da Titurel, in hohen Alters Mühen».

Das Auditorium belohnte die, trotz allen Unzulänglichkeiten betr. Bühnenausstattung und Spielleitung, überzeugemden, überragenden Leistungen der Protagonist*innen mit einer langanhaltenden, stehenden Ovation.

Noch ein Detail, aber ein wichtiges, am Rande. Auch die Gastronomie im Hause trug das ihrige für einen äusserst angeregten Abend bei. Bei unserem Erscheinen im Restaurant «Ludwig zwei» in der ersten, vierzigminütigen, Pause, standen die im Voraus bestellten Speisen und Getränke bereits auf dem Tisch, sodass man, trotz der kurzen Zeit, die Musse hatte, auch hier zu geniessen und nicht hinunterzuschlingen. Also, alles in allem,  ein doch beeindruckendes «Gesamtpaket» Staatsoper München im Nationaltheater.

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.staatsoper.de

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Ich liebe Sauerkraut. Wer hat eigentlich diese Konservierungsart erfunden? Was noch, ausser der Berner Platte, kann man mit Sauerkraut zubereiten? Es soll sogar mit Fisch bestens munden?.Erfinder des «sauren «Krautes waren die Chinesen. Sie konservierten ihren Chinakohl mit Reiswein. Durch seinen hohen Vitamingehalt (besonders Vitamin C) beugte es im Winter Mangelerscheinungen vor. Deshalb wurde es auch ganzjährig als Proviant in der Seefahrt eingesetzt, nachdem im 18. Jahrhundert entdeckt worden war, dass der Verzehr von Sauerkraut Skorbut verhindert.

Bei Weinsauerkraut bzw. Weinkraut wird zusätzlich etwas Weißwein dazugegeben. Die Salzlake muss den Weisskohl während der Gärzeit (4 bis 6 Wochen) bedecken. Deswegen muss der Kohl während der Gärung mit Gewichten beschwert werden. Während der Gärung darf keine Luft an den Kohl gelangen, da sonst statt der gewünschten Milchsäuregärung z. B. Schimmel auftreten kann. Ist die Gärung soweit fortgeschritten, dass ein genügend niedriger pH-Wert vorhanden ist, werden schädliche Bakterien (Fäulnis) und Pilze (z. B. Hefen) gehemmt oder getötet. Schließlich ist das Kraut so sauer, dass es haltbar ist.

Ursprünglich benutzte man Holzfässer (wie auch bei Salzfleisch oder Salzbohnen), später Sauerkrauttöpfe aus Steingut zur Zubereitung. Um einen Luftabschluss und ein gleichzeitiges Entweichen von Gasen zu ermöglichen, besitzt der Sauerkrauttopf eine umlaufende Rinne. Ein aufgesetzter Deckel taucht rundum in das in der Rinne befindliche Salzwasser und verhindert einen Luftzutritt. Seit dem späten 19. Jahrhundert stellt man Sauerkraut industriell her, zunächst in Holzfässern, heute in luftdicht verschließbaren Gärsilos. Bekannte Anbaugebiete in der Schweiz sind das Gürbetal und das Berner Seeland.

Einige Koch Tipps – Rezepte dazu lassen sich bequem googeln.

Surchabis und Bärnerplatte ist sehr deftig und ganz nach dem Motto: From «nose to tail» abgestimmt ist. Nose to Tail will sagen, dass es dem Tier gegenüber unanständig wäre, es nicht von Kopf bis Fuss zu verwerten. Denn es hält auch jenseits des Filets etliche Leckerbissen und Gaumenfreuden für uns bereit.

Das Szegediner Gulasch hat seinen Ursprung in Ungarn. Das ungarische Wort «gulyás» bedeutet so viel wie Hirtenfleisch.  Szegediner Gulasch ist eine Variante des ungarischen Gulasches. Das Rezept ist in der Slowakei, Tschechien, Deutschland und Österreich beliebt. Gleich bleiben immer die Grundzutaten: Schweinefleisch. Rassige Paprikapulver, brauner Fleischfond. Sauerkraut und am Schluss leicht gesäuerter Rahm. Und Salzkartoffeln, Knödel oder Buchweizen Spätzle

Sauerkraut und Fisch. Wichtig ist, dass man das Sauerkraut abspült, dann mehrere Male zwischen den Handflächen ausdrückt, um den sauren Geschmack etwas zu entfernen. Und dann im Riesling oder Schaumwein gart. Darauf angerichtet ein gebratenes Zander – Wolfsbarsch oder Felchenfilet. Und begleitet von einem sämigen Riesling -oder Schaumweinsösschen.

Text www.herberthuber.ch

Fotos: www.pixelio.de

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Besetzung und Programm:
Zürcher Kammerorchester
Fabio Biondi  Violine und Leitung
Avi Avital Mandoline

Als Reisender in der Musikgeschichte kennt der gebürtige Israeli Avi Avital keine Grenzen, wenn er sich auf die Suche nach Repertoire für seine Mandoline begibt. Wenn das Vivaldi-Konzert mit der Adaption des Bach-Violinkonzerts für Mandoline in einen Dialog tritt oder Tschaikowskys «Jahreszeiten» mit dem wunderbaren Violinkonzert G-Dur von Joseph Haydn kontrastiert, dann entstehen Programme, in dem alle – Solist, Orchester und Publikum – vollkommen Neues entdecken.

Antonio Vivaldi Konzert g-Moll RV 156 für Streicher und Basso continuo

Den Auftakt machte das Zürcher Kammerorchester, geleitet von Fabio Boni, anstelle des kurzfristig erkranken Stammkonzertmeisters Willi Zimmermann, mit Vivaldis Konzert g-Moll RV 156 für Streicher und Basso continuo. Elegant und beschwingt fröhlich fiedelten sich die Musiker durch die Partitur des, schon zu seiner Zeit europaweit bekannten venezianischen Teilzeitpriesters.

Antonio Vivaldi Der rote Priester

Jeder in Venedig kannte Vivaldi. Aber viele wussten gar nicht wie er wirklich hieß – für sie war er einfach nur der “prete rosso”, der “rote Priester”. Denn bevor Antonio Vivaldi ein berühmter Komponist wurde, war er zum Priester geweiht worden. Außerdem hatte er feuerrote Haare, was in Italien noch viel seltener ist als bei uns. Vielleicht hat Vivaldi auch deshalb seine Haare manchmal unter einer Perücke versteckt.

Dem Publikum, durchwegs eher gesetzteren Alters gefiel dieser muntere Auftakt ins Konzert, was es auch mit reichlich Applaus bekundete.

Johann Sebastian Bach Violinkonzert a-Moll BWV 1041

Grundsätzliches zu Bach: Eine Vielzahl an Wahlmöglichkeiten, die sich bei Bach wie bei kaum einem anderen Komponisten auftut: Versucht man ein möglichst historisch korrektes Spiel, also abgesetzt, schlank und doch kantabel? Sollen die Melodien bescheiden klingen, geistlich oder glamourös? Wie schaffe ich genug Transparenz, so dass das ganze Geflecht der Töne hörbar wird? Und wie lasse ich meine Finger so über die Saiten tanzen, dass die Ecksätze ganz leicht und luftig klingen? Habe ich genug an die Räume gedacht, für die Bach komponiert hat? Hohe Decken, glatte Steinfußböden und viel Hall?

Avi Avital beantwortet all diese Fragen auf seine Art

Beim, von ihm arrangierten Violinkonzert a-Moll BWV 1041 von Johann Sebastian Bach, war dann Avi Avital mit von der Partie mit seiner Mandoline und er hatte, für sich und uns, alle obenstehenden Fragen richtig beantwortet. Avital ist ein junger Künstler (*1978) mit sympathischem Lachmund und dunklem Lockenschopf. Er hat viel Charisma und Persönlichkeit und scheut sich nicht davor, diese in seinen musikalischen Eskapaden auf der Mandoline auch mit viel Leidenschaft zum Ausdruck zu bringen. Leider war sein Instrument nur bei Solosequenzen und Improvisationen gut zu hören, nicht aber im Tutti des Orchesters, aber was man hörte, war ausserordentlich virtuos und es schien fast, als würde die Mandoline das sonst oft übliche Cembalo ersetzen. Trotzdem wusste der erste Teil dieses ausserordentlichen Konzertes zu überzeugen, was auch dem vorzüglichen Streicherensemble des ZKO zuzuschreiben war. “Bachs Musik ist voller Geheimnisse. Egal, wie lange man sie schon spielt, immer gibt es etwas Neues zu entdecken”, schwärmt Avi Avital. “Wenn man ein anderes Instrument einsetzt, kann man die Zeitlosigkeit dieser Musik auf ganz neue Weise erleben.” Mit dieser Erkenntnis und nach langem, kräftigem Applaus,  begab man sich zufrieden in die Foyers für die Pause.

Ottorino Respighi «Antiche danze ed arie per liuto», 3. Suite

„Alte Tänze und Weisen für Laute“) ist der Titel einer Reihe von Orchestersuiten. In dem neoklassizistischen Werk greift der Komponist auf Übertragungen von Lauten- und Gitarrentabulaturen des 16. und 17. Jahrhunderts zurück, die der italienische Musikwissenschaftler Oscar Chilesotti (1848–1916) editiert hatte, und arrangierte sie für modernes Instrumentarium. Ein relativ unspektakulärer Auftakt, kennt man Respighis Werke doch sonst eher etwas lebhafter, an mozartsche Virtuosität angelehnt, aber eine ideale Komposition, um «in die Gänge zu kommen». Der Untertitel des Werkes lautet Trascrizione libera per orchestra (freie Transkriptionen für Orchester). Das Publikum genoss vom ersten Ton an und belohnte die Musiker mit langanhaltendem Applaus.

Joseph Haydn Violinkonzert G-Dur Hob. VIIa:4

Es gibt gerade genug Elemente von Haydns frühem Stil in seinen drei Sätzen, die seinen Verbleib im Kanon der echten Werke gestatten“ (H. Robbins-Landon). Seine Solopartie ist insofern ungewöhnlich, als sie praktisch nicht über die dritte Lage hinausgeht und auch sonst kaum Gebrauch von virtuosen Passagen macht. So liegt der Schwerpunkt des Werkes ganz auf der Gesanglichkeit. Die ersten beiden Sätze erinnern an kantable Opernarien aus der Zeit um 1750, besonders schön das Adagio mit seiner weitgespannten Streicherkantilene, die die Mandoline aufgreift und ausschmückt. Das Finale, ein vitaler Kehraus, könnte in jedem Haydn-Divertimento stehen. Avi Avital bot einen fantastischen Haydn, klanglich «a la Napolitaine» mit seinen mediterranen Mandolinenklängen. Virtuos seine Läufe, weich und ausgedehnt die Tremoli. Hier konnte der Solist seiner Virtuosität freien Lauf lassen und zugleich die komplexen Strukturen der Musik mit dem weichen Wohlklang der Mandoline zum Leuchten bringen und wurde dafür vom sachkundigen Auditorium mit langanhaltender Akklamation belohnt.

Pjotr I. Tschaikowsky Aus: «Die Jahreszeiten» op. 37b, Auszüge

Tschaikowsky versuchte typische Stimmungen und Szenarien der jeweiligen Monate einzufangen und musikalisch umzusetzen. So beginnt der “Mai” mit der Atmosphäre einer sternenklaren romantischen Frühlingsnacht. Im September wird eine Jagd musikalisch dargestellt – mit Hilfe der Zitate von typischen Jagdrufen. Hier führte Fabio Biondi «sein» Orchester stehend dirigierend durch die Partitur. Anhand der zwölf Monate des Jahreskreises kann das Orchester hier zwölf intime Stimmungsbilder nachzeichnen. Russischen Charakter hat vor allem  ‘Auf der Troika’, wenn im November die Glöckchen des Schlittens und der frohe Gesang der Insassen einen bezaubernden Klang erzeugen. Ein stimmiger Abschluss des Konzertes an diesem lauen Frühlingsabend. Das Publikum belohnte die Künstler*innen mit einem kräftigen Schlussapplaus, der nicht aufhörte, bis uns die Protagonist*innen als Zugabe ein kleines Stück von Vivaldi und, da der Applaus nicht nachliess, noch einige Takte Bach obendrauf gewährten. Fazit. Ein spannendes Konzerterlebnis der etwas anderen Art, erfrischend und erfreuend, dank einem ausserordentlichen Solisten, einem, für uns eher exotischen Instrument und dem fabelhaften Zürcher Kammerorchester.

Text: www.leonardwuest.ch Fotos:   Vanessa Bösch und  www.zko.ch  

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