Produktion:
Musikalische Leitung: Stefan Schreiber Regie: Lydia Steier Mitarbeit Regie: Matthias Piro Bühne: Barbara Lenartz , Sophia Schneider Kostüme: Jennifer Mosen Choreografie: Luca Signoretti Dramaturgie: Lars Gebhardt , Johanna Mangold Choreinstudierung: Mark Daver

Besetzung:
Eyrún Unnarsdóttir Solenn’ Lavanant Linke Marcela Rahal Ziad Nehme Sebastià Peris Rainer Zaun Christian Baumbach Hugo Tiedje Raphael Schmitz TanzLuzern: Carlos Kerr Jr. , Dario Dinuzzi , Valeria Marangelli , Lisa Gareis , Phoebe Jewitt , Igli Mezini , Flavio Quisisana , Mathilde Gilhet , Mathew Prichard , Gabriele Rolle , Marija Burceva , Marta Llopis Mollá Chor des LT Ensemble des Lucerne Festival Contemporary Orchestra (LFCO; Chloë Abbott, Jack Adler-McKean, Alice Belugou, Carlota Cáceres, Lucia Carro Veiga, Antoi Luzerner Sinfonieorchester (Einspielung)

Allgemeiner Prolog zum «Staatstheater»

Regisseur Jürgen R. Weber über Mauricio Kagels provokative szenische Komposition „Staatstheater“. Bombendrohung vor der Uraufführung 1971 in Hamburg:  Die anonyme „Aktionsgemeinschaft junger Freunde deutscher Opernkunst“ zeigte sich im Jahr 1971 nicht erfreut über die in Hamburg angekündigte Uraufführung von Mauricio Kagels „Staatstheater“ und artikulierte dies wenig zimperlich in einer Bombendrohung. Von dem angekündigten Attentat sollte die eilig unter Polizeischutz gestellte Hamburgische Staatsoper zwar verschont bleiben, aber das Stück selbst sorgte dann doch für erhebliche Erschütterungen in der Opernwelt. Denn es stellte in seinem anarchischen Furor die Gattung selbst radikal in Frage. Doch wenn Intendant Rolf Liebermann später gefragt wurde, was denn das wichtigste Werk unter all den vielen Neuheiten an seinem Haus gewesen sei, fiel seine Antwort immer gleich aus: „Staatstheater“ von Mauricio Kagel.

Rezension:

Die erste Produktion unter der neuen Intendantin des Luzerner Theaters Ina Knarr, mit dem Stück «Staatstheater» (deklariert als: Oper, Tanz, Schauspiel) von Mauricio Kagel, macht die Essenz des Theaters, das Theaterspielen selbst, zum Thema und spielt gleich an drei Orten. Es beginnt auf der Theaterbühne, das Ensemble disloziert gemeinsam mit dem Publikum zur Franziskanerkirche in Form einer Prozession und dort findet das Ganze auch seinen Abschluss.

Wenn man Regeln aufstellt, sich aber selbst nicht daran hält

Die Luzerner Theatermacher gehen auf Nummer sicher, ganz nach dem Motto: doppelt genäht, hält besser! So gilt da nicht das übliche 3G, sondern G und M  ist doch, neben dem Vorweisen eines Corona Zertifikats, auch das Maskentragen im ganzen Haus obligatorisch. Umso erstaunlicher, gar ärgerlich, wenn dann praktisch während der ganzen Dauer der Einführung von ca. 45 Minuten die im Foyer wohl am meisten beobachteten Personen, Stadtpräsident Beat Züsli, wie auch Stiftungsratspräsidentin Birgit Aufterbeck-Sieber und die neue Intendantin Ina Karr nach ihren Ansprachen die Masken nicht mehr trugen, im Gegensatz zu dem ebenfalls anwesenden Altbundesrat Moritz Leuenberger, der den Luzernern die Ehre seines Besuches erwies und für einmal nicht rebellisch, sondern folgsam war.

Einführung und Begrüssungsapéro

Die Stiftungspräsidentin hiess im sanft aufgefrischten Foyer die Premierenbesucherinnen willkommen, stellte die neue Intendantin kurz vor, erwähnend, dass die Verpflichtung der renommierten, vielbeschäftigten Theaterfrau nicht ein ganz einfaches Unterfangen gewesen sei und man jetzt sehr optimistisch sei, mit Ina Karr die richtige Person für eine erfolgreiche Zukunft ins Boot, respektive ins Theater, geholt zu haben. Stadtpräsident Züsli war in seinem kurzen Statement zuversichtlich, dass die kommenden politischen Hürden für einen ev. Neubau, respektive eine Totalsanierung des nicht mehr zeitgemäßen Luzerner Theater überwunden werden und mit dem dann geplanten Architekturwettbewerb ein weiterer großer Schritt in die richtige Richtung getan werden könne. Dann begab man sich gespannt in den Theatersaal um das von Operndirektorin Lydia Steier aufbereitete Werk zu geniessen.

Kann man ein Theaterstück machen, wenn es dafür gar keine Geschichte gibt?

Das Werk negiert alles, was Oper ausmacht: Es gibt kein klassisches Libretto, keine Handlung, weder große Arien noch ein begleitendes Orchester.

In Corona-Zeiten wichtig: In Kagels „Staatstheater“ bleibt der Orchestergraben leer. Die Musiker agieren wie alle anderen Beteiligten auf der Bühne. Und die Chorepisoden kommen — wie bei der Uraufführung — von Band.

Genau das machen die Luzerner Theaterschaffenden. Nach der ausführlichen Einführung und Begrüßung im neugestalteten Theaterfoyer startet das Staatstheater im Theatersaal mit den Zuspielungen von 13 verschiedenen Videoclips aus drei, mobil in der Stadt platzierten Containern, auf die auf der Bühne aufgestellte Leinwand. Diese, teils Slapstick artigen Short Stories bringen zum Schmunzeln, erzeugen teils auch Gelächter. Da domptiert eine Cleopatra ähnliche Dame, auf dem Thron sitzend, nicht nur Geparde, sondern auch zwei, in Ketten gelegte Sklaven, mit passend unterlegtem Soundtrack von Kettengerassel. Mal imitiert eine Dragqueen am Mundstück einer Tuba eine Fellatio. Ein anderer Clip zeigt eine überdimensionierte Vulva, aus der nach etlichen Wehen, ein knallrotes Baby flutscht.

Anschliessend bevölkern bekannte Figuren aus Schauspielen und Opern die Bühne, die sich gegenseitig den Platz streitig machen. So versucht z.B. Hamlet schon fast verzweifelt, endlich seinen Monolog vom „Sein oder Nichtsein anzubringen, wobei ihm gar ein Stück der Rüstung nach dem andern scheppernd zu Boden fällt. Zudem verhindern die andern, etwa Mozarts Papageno und Wagners Siegfried böswillig all seine weiteren Versuche. Jede probiert sich irgendwie in Szene zu setzen und sich so Beachtung beim Publikum zu sichern. Da entert auch noch Lohengrin die Bühne, nicht ohne seine Schwäne, die aber nicht aus dem Luzerner Seebecken stammen (Erleichterung bei Tierschützern), sondern wahrscheinlich aus einem Spielzeugladen, da aus Kunststoff mit zeitgemäßem Elektroantrieb und ferngesteuert. Figuren aus der griechischen Mythologie fanden auf der Bühne ebenso ihren Platz wie Geschöpfe aus der Commedia dell`Arte. Ein besonders eifriger Clown schlägt das Rad, macht Kapriolen, so um Anerkennung und Beachtung werbend. Die beiden Mariachi, die ihr «La Cucaracha» einfach nie anstimmen konnten usw.

Ein „Erklärer“ versuchte dann, dem Auditorium die Fassung von Regisseurin Lydia Steier näher zu erläutern, dies im Ringen um des Publikums Gunst mit einem Tanzpaar, das gleichzeitig einen „Pas de deux“ aufs Parkett zauberte. Anyway, eigentlich wollte man ja auch nichts erklärt haben, da es möglicherweise gar nichts zu erklären gibt.

Kurz darauf wurden wir des Saales verwiesen! Nicht etwa, weil wir uns nicht Coronaconform verhalten hätten, sondern weil das Stück in der Franziskanerkirche fortgesetzt werden würde.

Nein, es war kein Demonstrationszug des KKK vom Luzerner Theater zur Franziskanerkirche

So versammelten sich alle auf dem Theaterplatz, wo die Chormitglieder aufgereiht waren zur nun folgenden Prozession. Auf einer Trage, ähnlich der biblischen Bundeslade, wie sie in südlichen katholischen Ländern wie Italien und Spanien in Karwochen Prozessionen, also während der „seemana santa“, üblich sind wurde ein Modell des Luzerner Theaters zur Franziskanerkkirche getragen.

Wenn die Roben und Kapuzen weiss gewesen wären, hätte man es, bei oberflächlichem Hinsehen, tatsächlich für einen Umzug des berüchtigten Ku-Klux-Klans halten können, diese Dislokation der Akteurinnen und Besucherinnen  vom Luzerner Theater zur Franziskanerkirche, anlässlich der schweizerischen Erstaufführung der Produktion «Staatstheater». Alsbald setzte sich der Zug, an dessen Spitze ein Bischof das Tempo diktierte, Richtung Kirche in Bewegung, die Akteure voraus, das Fussvolk, also wir, folgsam hinterher.

Höllenspektakel ausgerechnet in einer Kirche

Die Mitglieder des Chors des Luzerner Theaters intonierten in der Franziskanerkirche, immer noch in die Roben des Umzugs der «Semana Santa» gehüllt, nun aber mit Halbmasken, statt Kapuzen, die überaus anspruchsvollen, aber eigentlich sinnfreien Vokalisen Kagels, wofür sie sich einzeln in der ganzen Kirche verteilt aufstellten, in deren Zentrum eine Art Laufsteg, wie für einen Catwalk aufgestellt war. Auf diesem präsentierten sich dann in lockerer Folge die vorher schon im Theatersaal agierenden Opern- und Schauspielfiguren von Hamlet über Lohengrin und Papageno bis zu Wagners Siegfried usw., wobei diese Rollen nicht spezifisch einem Geschlecht zuzuordnen sind, also genderkonform. Einige durften sich gar auf der Kanzel produzieren. Die alles zu den seltsamen Kunstklängen des argentinischen Komponisten, ergänzt durch Schlagwerk und Bläser Klänge. Kakophonisch, wie von Luzerner Guugen an der Fasnacht gewohnt.

Güdismontagtrubel in der Franziskanerkirche

In der Kirche herrschte tatsächlich eine Atmosphäre wie an der Lozärner Fasnacht vor Corona. Die Ereignisse überschlugen sich, die Figuren wie vorher auf der Theaterbühne, wollten sich auch hier mit ihren Darbietungen wieder den Rang ablaufen. Dies sogar im wörtlichen Sinn, huschten sie doch durch die Kirchengänge und über den Laufsteg, gehetzt von Mephisto und gelockt von einer sexy Madonna mit gut sichtbaren Strumpfbändern.

Es ging zu wie im «hölzige Himmel» wie wir Lozärner zu sagen pflegen

Obs der Faust`sche oder Mann’sche Mephisto ist und obs die biblische oder die Popmadonna ist, bleibt auch ungeklärt wie so vieles in diesem Spiel, das, obwohl so völlig schräg und vor allem ungewohnt, die Zuschauerinnen voll begeisterte, was sich im nicht enden wollenden Schlussapplaus klar definierte. Die Akteurinnen boten ein aussergewöhnliches Spektakel, ein Feuerwerk an Spielfreude und Ausgelassenheit.

Die neue Intendanz startete fulminant stürmisch, gewagt, aber auch gekonnt in eine neue Ära, die Aussergewöhnliches verspricht und, so meine Überzeugung, auch halten wird. Der Start jedenfalls war vielversprechend und macht «Gluscht» auf mehr. Wenn sich solch Grandioses in einigermassen absehbarer Zukunft.auch noch in einem würdigen Gebäude darbieten liesse, ist dem Luzerner Theater ein Platz auf dem nationalen Podium sicher, vielleicht gar zuoberst, wer weiss.

Kleine Fotodiashow von Ingo Hoehn:

fotodiashows.wordpress.com/2021/09/05/luzerner-theater-staatstheater-schweizer-erstauffuhrung-koproduktion-mit-lucerne-festival-premiere-5-september-2021-besucht-von-leonard-wust/

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.luzernertheater.ch     Ingo Hoehn

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Was kann ich mit diesem Gemüse kunterbunt alles zubereiten? Kann man ein Ratatouille auch im Ofen garen? Welch eine Wonne mitten in der Frischgemüse Saison, bei einem Marktrundgang  von Stand zu Stand zu schlendern um sich mit den schönsten Gemüse Variationen für ein Ratatouille à la Niçoise einzudecken. Zucchetti, Fleischtomaten, 3 – farbige Peperoni und Auberginen. Eschalotten und Knoblauch, Thymian, Rosmarin und Oregano (Wilder Majoran).

Etwas Geschichte

Ratatouille war bis Anfang des 20. Jahrhunderts das Regionalgericht aus der Gegend von Nizza. Der Name Ratatouille wurde allgemein für einfache Eintopfgerichte verwendet und ist ein dialektisches Wortspiel, setzt sich zusammen aus „rat“ (Frass) und „à touiller „ (rühren, umrühren). Ein Ratatouille war ursprünglich ein Arme-Leute-Essen aus dem „Abfall“ von Gemüse gekocht.

Verschiedenste Zubereitungsarten:

Ratatouille nach Grossmutter Art: Eine bodenständige Wirtin in Südfrankreich hat mir einmal zugeflüstert, dass ein aufgewärmtes Ratatouille am besten schmecke. Mag sein, mir ist diese Version eindeutig zu schlabberig. Nun es gibt ja nicht nur frisch oder aufgewärmt, es gibt viele Ratatouille-Variationen auch für Vegetarier und Veganer als Hauptspeise. Und eine flotte Abwechslung für Fleischeslustige. Eine farbenfrohe wie herrlich duftende Beilage.

Mit einem Ratatouille können Sie einen würzigen Salat zubereiten. Das  Ratatouille-Gemüse einfach knackig blanchieren und dann mit Olivenöl und mildem Rotweinessig, Salz und Pfeffer abschmecken. Tomaten roh am Schluss dazu geben.

Aus allfälligen Ratatouille Resten kann man eine sämige Suppe köcheln. Einfach im Mixer pürieren abseihen (Haarsieb) hinein in eine Pfanne, aufkochen, mit etwas Sauerrahm abschmecken und mit dem Stabmixer aufrühren. Ein Basilikumblatt drauf.

Ratatouille auf einer gebratenen Maisschnitte anrichten, mit geriebenem Sbrinz bestreuen und 3 bis 4 Minuten überbacken. Der Käse sollte nur zerfliessen, nicht braun werden.

Das Ofen-Ratatouille kommt  bei unseren Geladenen sehr gut an. Und das geht ganz einfach. Sämtliche Ratatouille – Zutaten roh auf ein mit Backpapier belegtes Blech verteilen, mit Olivenöl grosszügig beträufeln. Zirka 10 Minuten auf mittlerer Rille bei rund 200 Grad und dann bei 150 Grad weitere 15 Minuten garen. Da kann man von Anfang an auch fein geschnittene Kartoffelscheiben (kurz blanchiert) dazugeben. Und 10 Minuten vor Schluss je einen Rosmarin-, Thymian- oder Oreganozweig drauflegen.

Das Ratatouille-Fine, wie es heute bei vielen Edelgastronomen aufgetischt wird: Ratatouille-Gemüse in kleine Würfelchen (ca. 0,5 cm) schneiden, und alle Originalzutaten miteinander kurz im  Olivenöl sautieren (nur die Tomaten zuletzt beigeben), abschmecken und als Gemüsebeilage servieren.

Das Original aus der damaligen Hotel Palace Luzern Küche

Rezept Vorweg: Für die Zubereitung eines Ratatouilles braucht es die perfekte Mise en Place. Alles muss säuberlich bereitgestellt sein, damit es mit der Zubereitung rassig läuft, sobald es ernst gilt.

Zutaten für sechs Personen:

400 g kleine feste Auberginen

400 g Zucchetti

500 g knackige Tomaten

Je 1 halbe rote und gelbe Peperoni

2 mittelgrosse Zwiebeln

3 Knoblauchzehen

7 EL Olivenöl

2 EL Rotwein

1 Prise gehackter Thymian oder Rosmarin

2 EL fein geschnittene Basilikumblätter.

Auberginen schälen und mit den ungeschälten Zucchetti in zirka 2 cm grosse Würfel schneiden. Die Tomaten schälen (geht bei festen Tomaten mit dem Sparschäler), halbieren, etwas ausdrücken und ebenfalls würfeln. Alle Gemüse getrennt parat stellen. Zwiebeln schälen, halbieren, in 2 cm breite Streifen schneiden und diese quer halbieren. Peperoni und Zwiebeln in 2 EL Olivenöl etwa 10 Minuten in Pfanne leicht anbraten und rausnehmen. Tomatenwürfel separat in 1 EL Olivenöl kurz dünsten und rausnehmen. 2 EL Olivenöl nachgeben, und die Auberginen leicht anbraten. Fleissig wenden, rausnehmen und mit weiteren 2 EL Olivenöl die Zucchetti ebenfalls leicht anbraten.

Den «Bratfond» der verschiedenen Gemüse mit dem Rotwein ablöschen. Nun alle Gemüse in einen Topf geben, den «Ablöschfond» dazugeben.

Salz, Pfeffer, Thymian oder Rosmarin, durchgepressten Knoblauch und die Basilikumblätter beigeben und das Ratatouille  etwa 5 Minuten ziehen lassen. Die Gemüse sollen weich sein, aber nicht verkocht.

Und auch das schmeckt himmlisch: Ratatouille auf Risotto oder frisch gekochten Teigwaren anrichten. Dazu rosa gebratene Lamm Koteletten oder eine saftig gedünstete Maispoulardenbrust.

Kleine Fotodiashow zur Kolumne:

fotodiashows.wordpress.com/2021/09/04/woher-stammt-der-name-ratatouille-fragt-sich-nicht-nur-herbert-huber/

Text www.herberthuber.ch

Fotos: www.pixelio.de

Besetzung und Programm:
Berliner Barock Solisten
Reinhard Goebel  Musikalische Leitung
Michael Hasel  Flöte
Christoph Hartmann  Oboe
Reinhold Friedrich  Trompete
Roberto González-Monjas  Violine und Viola
Raphael Alpermann  Cembalo

Als John Lennon, auf dem Höhepunkt der „Beatlemania“, an einem Sonntag nach dem Besuch einer Bachmesse eine Londoner Kirche verlässt, wird er natürlich gleich von einer Schar Reportern umlagert und einer fragt ihn, was er denn da gemacht hätte, worauf ihm Lennon antwortete: Ideen geklaut! Kaum etwas versinnbildlicht mehr, wie fast alle Musiker der letzten 500 Jahre Johann Sebastian Bach als den Übervater der modernen Musik bewundern und verehren. Umso gewichtiger, dass diese Aussage, von einem der grössten und erfolgreichsten Musiker der Neuzeit stammt. Bachs Brandenburgische Konzerte, vor 300 Jahren komponiert, sind unterschiedlich lang, zwischen 9 bis 16 Minuten und werden auch mit wechselnder Anzahl Musikern aufgeführt.

Wir erlebten eine Bachblütentherapie der besonderen Art im KKL Luzern

Brandenburgisches Konzert Nr. 1 F-Dur BWV 1046

Das erste ist eine mit Hörnern Holzbläsern und  Streichern, insgesamt total 17 Musiker*innen ungewöhnlich groß besetzte Komposition, die in der Literatur allgemein als eines von Bachs frühesten  konzertanten Werken angesehen wird. Sie ist das erste in einer  Sammlung von sechs Konzerten, die Bach im März 1721 unter dem Titel Six Concerts avec plusieurs instruments in Partitur an den Markgrafen  Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt sandte.  Aus Anlass der Widmung komponierte Bach die einzelnen Konzerte dieser Sammlung nicht etwa neu, sondern stellte die Partitur aus vorhandenen Werken zusammen. In Besetzung, Umfang und Charakter weisen die Einzelstücke große Unterschiede auf.

Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050

Hier reduziert sich die Anzahl der Ausführenden auf 10.Das Konzert für Solocembalo, Flöte, Violine und Streichorchester gehört zu den frühesten Beispielen eines solistischen Tasteninstruments mit Orchester. Innerhalb der aus Italien stammenden Konzertform spielt die sehr modern wirkende, ganz die Außenstimmen betonende Satzweise mit ihren ständigen Triolen deutlich auf den französischen Geschmack an. Auch die Verwendung der gerade aufkommenden Traversflöte weist in diese Richtung. Alle drei Sätze führen nach einiger Zeit eine durch Seufzer Motive geprägte Melodik ein, die ebenfalls auf Modelle französischer Komponisten verweist. So kann dieses Konzert als ein Beispiel für das Bestreben deutscher Komponisten des Hochbarock gelten, die Nationalstile Italiens und Frankreichs miteinander zu verbinden. Die Instrumente werden über weite Strecken recht gleichwertig eingesetzt; in der zweiten Hälfte des ersten und dritten Satzes treten dann aber zunehmend virtuose Partien für das Cembalo auf, die die anderen Instrumente stellenweise etwas in den Hintergrund drängen und im ersten Satz in ein umfangreiches Solo münden. Wegen der hier dominierenden Rolle des Cembalos wird das Konzert manchmal als das erste Cembalokonzert der Musikgeschichte gesehen. Nach dem Tutti-Ritornell führen sich die Solisten mit einem eigenen Thema ein und entwickelt aus diesem kontrastierenden Thema schnell eine durch Seufzer Motive geprägte Melodik. Umfangreiche Solopassagen werden strukturiert durch häufige Orchestereinsätze, Couplets, mit dem Ritornell Beginn.

Nach einem kurzen Intro der Streicher bringt sich zuerst der Soloflötist ins Spiel, kurz darauf gefolgt von Raphael Alpermann am Cembalo. Im dritten Satz übernimmt dann auch die erste Geige, Roberto Gonzalez Monjas,  eine immer gewichtigere Rolle und etabliert sich, nebst Flöte und Cembalo, als dritte Solostimme, immer eingebettet im Klangteppich des äusserst souveränen Gesamtensembles.

Fugenartiger Schlusssatz

Der Schlusssatz beginnt wie eine Fuge – zunächst in den Soloinstrumenten, schließlich auch im Ensemble –, doch wird die thematische Arbeit schnell aufgegeben. Dieser Satz ist deutlich dreiteilig, mit identischen Außenteilen und einem kontrastierenden Mittelteil doppelter Länge in der parallelen Molltonart. Auch dieser mittlere Satzabschnitt führt gleich zu Beginn ein ganz neues Thema ein, das durch seinen großen Bogen und gesanglichen Charakter einen deutlichen Gegensatz zum Bisherigen bildet und von Bach ausdrücklich als cantabile bezeichnet wurde. Nachdem jedes Soloinstrument es einmal gespielt hat, wird es auch von den Oberstimmen des Orchesters übernommen; die Grenzen zwischen Soloinstrument und Orchesterinstrument verschwimmen hier stellenweise in einem dichten Geflecht. Etwa ab der Mitte des Satzes wird dann das Cembalo wieder deutlich als Solist herausgestellt, dem Flöte und Violine einerseits und Orchesteroberstimmen andererseits als geschlossene Gruppen entgegentreten. Der Abschnitt endet in h-Moll, dann beginnt der Satz überleitungslos wieder von vorne, also mit der wörtlichen Wiederholung des ersten Abschnitts. Die drei Solisten agierten auf höchstem Niveau, das Orchester bot ihnen den soliden, anspruchsvollen  Klangteppich, auf dem sie sich in Szene setzen konnten, dementsprechend dann auch der stürmische Applaus

Brandenburgisches Konzert Nr. 3 G-Dur BWV 1048

Bei diesem sind wieder 11 Musiker*innen auf der Bühne, dazu der Dirigent sitzend im Hintergrund. Der erste Satz zieht seine Spannung vor allem aus der Gegenüberstellung der dreistimmigen Violinen gegen die ebenfalls dreistimmigen Violen. Die Celli werden erst im weiteren Verlauf und nur stellenweise geteilt. Etwa ab der Mitte stellen sich Instrumente auch solistisch vor; dies betrifft vor allem die erste und zweite Violine sowie die erste Bratsche. Dieses Konzert kennt keinen ausgeführten langsamen Satz, sondern nur zwei gehaltene überleitende Akkorde einer phrygischen Kadenz; die deutliche Schreibweise des Autographs lässt nicht vermuten, dass Bach hier beim Abschreiben etwas vergessen hat. Man geht meist davon aus, dass hier ein kleines improvisiertes Solo, etwa von Cembalo oder erster Violine, zu den Akkorden hinführte oder diese verband und hält aus Proportionsgründen die Länge dieser Improvisation mit drei Takten für richtig. Nachdem Bach aber am Schluss der Mittelsätze des ersten und vierten Konzerts derartige Soli ausschrieb und keine zeitgenössische Beschreibung einer derartigen improvisierenden Praxis existiert, verzichten inzwischen viele Interpreten darauf, nicht aber die Berliner Barock – Solisten. Wegen des dominantischen Schlussakkords sollte der nächste Satz dann jedenfalls unmittelbar anschließen. Diese furiose Interpretation wurde mit langanhaltendem Applaus und Bravorufen belohnt.

Brandenburgisches Konzert Nr. 4 G-Dur BWV 1049

Ungestüme Geige im Kopfsatz

Für dieses Konzert standen 13 Musiker*innen und der Dirigent auf der Konzertbühne. Im Allegro-Kopfsatz steigt das Flötenduo ganz ohne großes Orchestervorspiel direkt ein: mit einer munteren, sich im Dreiertakt hin und her wiegenden Melodie. Etwa ab der Satzmitte mischt sich dann die Geige ungestüm in das Geschehen ein – mit sprudelnden Tonleitern, Doppelgriffen und gebrochenen Akkorden. Das ist fast ein Violinkonzert für sich.

Trauer und Melancholie im Mittelsatz

Die gelöste Stimmung des Kopfsatzes weicht im Mittelsatz (Andante) einer dramatischen Ausdrucksstärke. Das Tongeschlecht kippt nach Moll. Die musikalischen Linien sind ausgedehnter und weisen oft nach unten. Trauer und Melancholie sind hier gedanklich nicht weit entfernt. Das Verhältnis zwischen Solisten und Orchester ist sehr ausgewogen. Die Echowirkung tritt hier besonders hervor.

Strenger Schlusssatz

Das Konzert endet mit einem vergleichsweise strengen Schlusssatz, der Elemente der Fuge mit Elementen des damals neumodischen, italienischen Concerto auf meisterhafte Weise verbindet.

Brandenburgisches Konzert Nr. 6 B-Dur BWV 1051

In Bachs sechstem Brandenburgischen Konzert fehlen nicht nur die Bläser, sondern auch die Geigen. Solisten sind hier zwei Bratschen. Instrumente, die Bach oft und gerne selbst spielte. Unterstützt werden sie von zwei Gamben und einer Continuo-Gruppe, es fehlt also komplett eine ganze Farbe in diesem Ensemble.

Das hat natürlich Auswirkungen auf den Klang. Die Klangfarbe ist dunkel, Bach wählt sie bewusst, er weist auf die Vergänglichkeit des Menschen hin. Dennoch sind der erste und dritte Satz lebendig und virtuos gestaltet und als Mittelsatz erblüht ein inniger Dialog der beiden Bratschen Mit rasanten Tempi und federndem Schwung führte Dirigent Reinhard Goebel die gut aufgelegten Barock Solisten durch die Partitur

Brandenburgisches Konzert Nr. 2 F-Dur BWV 1047

Im zweiten der sechs Konzerte entzündete sich Bachs Fantasie an den Farben von Blockflöte, Oboe, Geige und Trompete. Dafür fanden sich wieder 15 Musiker*innen auf der Bühne ein. Komponiert hatte er diese Musik vermutlich schon in seiner Zeit am Hof in Weimar. Reinhold Friedrich, auch Solotrompeter im Lucerne Festival Orchestra, erhielt hier ausreichend Gelegenheit, mit seinem Instrument zu brillieren, stand dabei auch einer ebenbürtigen Oboe und einer grandiosen ersten Geige gegenüber. Das Auditorium belohnte diesen Ohrenschmaus mit langanhaltendem, stürmischem Applaus und klatschte die Musiker so noch einige Male auf die Bühne zurück, ohne dass es ganz für eine stehende Ovation gereicht hätte. Erstaunlich, wie frisch und aktuell die Werke Bachs auch nach 300 Jahren noch sind. Um auf meine Einleitung zurück zu kommen: Ich glaube nicht, dass «Imagine» oder eine andere Komposition von John Lennon im Jahre 2321 noch oft auf den Konzertbühnen dieser Welt gespielt werden, im Gegensatz zu den zeitlosen musikalischen Geniestreichen des Johann Sebastian Bach.

Kleine Fotodiashow von Patrick Hürlimann:

fotodiashows.wordpress.com/2021/08/24/berliner-barock-solisten-reinhard-goebel-solisten-kkl-luzern-20-8-2021-besucht-von-leonard-wust/

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.lucernefestival.ch  Patrick Hürlimann

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Mit Freude erinnere ich mich an die 1970er-Jahre, als meine Gertrude und ich im legendären „Weissen Rössli“ in Zäziwil einkehrten. Der stattliche Landgasthof im Nachbardorf von Konolfingen war über die Landesgrenzen hinaus bekannt. Weil hier während des Zweiten Weltkrieges die Armeespitze mit General Guisan tagte. Und als wieder Frieden herrschte – diverse Bundesräte in der Generalstube ein Stelldichein gaben. Und weil Liebhaber von deftiger Bernerplatte und deftigem Sonntagsbraten am liebsten ins «Rössli» pilgerten, wohl auch wegen der gastfreundlichen Wirtin. Nach jedem Gang erkundigte sie sich in breitem Berner Dialekt: «Esch es ou rächt gsii, heit Ehr ou gnueg gha?» Insider verzichteten wohlweislich auf ein Supplement. Denn zum Finale des Schlemmermahls gehörte eine Merängge. Im XXL-Format. Dekoriert mit viel, sehr sehr viel Nidle.

Wo gibt es die besten Meränggen?

Das «Rössli» trabt seit Jahren nicht mehr. Doch sein ehemaliger «Hoflieferant», die Bäckerei Stein der Familie Riedwyl in Schangnau im hintersten Emmental mit ihren Meringues gibt’s Gott sei Dank noch. Auch die Wirtschaft Kemmeriboden-Bad. Garniert werden die Merängge dort mit Nidle der Bärgchäsi Marbach. Luftig wie ein süsser Kuss.  Was ist denn das Besondere an diesen Meringues? Sie sind im Gegensatz zu den Herkömmlichen nicht schneeweiss sondern leicht bräunlich. Auf der Zunge dann zartschmelzend mit einem leicht karamelisierten Goût. Kein Wunder, nennt man dieses Gebäck aus Eischnee und Zucker in Frankreich baiser (Kuss) und in Deutschland und Österreich Baiser. Vergleichbar mit den Schangnauer  – Meringues sind sie aber nur sehr bedingt.

Wer hat die Meringues erfunden?

Wer sie erfunden hat, ist ungewiss. Ob Meringues eine Schweizer Erfindung sind, ist fraglich. Bei uns verbreitet, aber nicht bewiesen ist diese Theorie: Ein italienischer Zuckerbäcker namens Gasparini soll die Meringue um 1600 in Meiringen erfunden haben. In Anlehnung an den Ursprungsort der Kreation aus Zucker und Eischnee habe Gasparini diese «französisierend » Meringue genannt.

Gasparini taucht aber auch in einer Geschichte von 1720 auf. Dort ist er nun ein «Schweizer Patissier», der in einem ostdeutschen Ort namens Mehrinyghen die Meringue kreiert haben soll. Mir ist es ehrlich gesagt egal, wo und wann genau die Meringue erfunden wurde. Hauptsache, sie schmeckt gut.

Kann man Meringues auch selber zubereiten?

Sicher, mit Googeln finden sich viele Rezepte. An Kemmeriboden-Qualität kommt man kaum heran, aber mit etwas Übung gelingen eigene Meringues, die im Ofen übrigens mehr getrocknet als gebacken werden. Unerlässlich für die Krönung ist handgeschlagener Rahm, keinesfalls solcher aus der Dose.

Meine Gertrude behauptet zu Recht, dass erst die frische Luft den Rahm so luftig macht. Mit einer Kugel sämiger Vanilleglace wird alles noch besser. Und wer abwechseln will, kann auch mal mit Schoggirahm oder pinkfarbenem Himbeerrahm auftrumpfen.

Kleine Fotodiashow zur Kolumne:

fotodiashows.wordpress.com/2021/08/19/herbert-huber-empfindet-meringues-wie-susse-kusse/

Text www.herberthuber.ch

Fotos: www.pixelio.de