Besetzung und Programm:

Rezension:

Es war das Konzert zum 30. Luzerner Bühnenjubiläum von Riccardo Chailly, so lange tritt er schon in Luzern auf, früher als Gastdirigent mit diversen Orchestern, seit 2016 als Chefdirigent des Lucerne Festival Orchestra, dies in Nachfolge seines im Januar 2014 verstorbenen Landsmannes und Förderers Claudio Abbado. Dieser hatte, zusammen mit Festivalintendant Michael Häfliger, das Orchester ins Leben gerufen, dies basierend auf eine Idee und Initiative von Arturo Toscanini, der im Jahr 1938 mit dem legendären «Concert de Gala» gefeierte Virtuosen ihrer Zeit zu einem Eliteklangkörper vereinte.

Valses nobles et sentimentales

Die Suite, bestehend aus sieben eigenständigen Walzern mit fliessenden Übergängen, daher kaum einzeln aufführbar und einem Epilog, wurde 1911 für Klavier veröffentlicht, eine Version für Orchester folgte 1912. Die Uraufführung 1911 durch Louis Aubert im Salle Gaveau erfolgte im Rahmen einer Veranstaltung der Société musicale indépendante, bei der verschiedene Werke vorgestellt wurden, dessen Komponisten dem Publikum zunächst nicht bekannt waren. Dadurch sollte jedem Künstler eine unbefangene Beurteilung ermöglicht werden. Aufgrund ihrer Dissonanzen und gewagten Harmonik sorgten die Valses nobles et sentimentales allerdings für wenig Begeisterung beim Publikum. Es kam zu einigen Zwischenrufen, teilweise wurde das Werk sogar für eine Parodie gehalten.

Wiener Lebensfreude begeistert im Luzerner Konzertsaal

Hier adaptiert Ravel die Wiener Lebensfreude und diese scheint eindeutig auch dem Lombarden Riccardo Chailly inne zu wohnen. Das Orchester, spielfreudig wie immer, braust förmlich durch die verschiedenen Walzer, die Ravel mal stürmisch, mal ausladend majestätisch geschrieben hat. Der Epilog präsentiert gleich zu Beginn ein dunkles, schlichtes Hauptthema, das durchgängig in verschiedenen Tonarten wiederkehrt. Darauf werden ständig Motive der vorherigen Walzer aufgegriffen, die schließlich wieder im melancholischen Thema des Epilogs münden. Die Schwierigkeit des Epilogs liegt besonders darin, die abwechslungsreichen Themen der vorherigen Walzer im schwermütigen Hauptthema elegant einzuhüllen. Teilweise ist es nur mit dem Sostenuto-Pedal möglich, den Anweisungen Ravels völlig gerecht zu werden. Riccardo Chailly, manchmal gar leicht tänzelnd auf seinem Podium, war die gute Laune in jedem Augenblick anzusehen, seine Begeisterung und Freude, die sich auch auf seine Mitmusiker und das Publikum übertrug, förmlich greif- und spürbar. Dieses bedankte sich denn auch für das Gebotene mit reichlich Applaus.

La Valse

Ohne gross erkennbaren Unterbruch führte der Dirigent dann seine Mitmusiker dann in die sprühende, lebensfrohe Reminiszenz an den Wiener Walzerkönig Johann Strauss. In La Valse werden Elemente des Wiener Walzers aufgegriffen, die mit den Mitteln impressionistischer Harmonik und Rhythmik ausgeweitet werden. Dadurch sollte eine Art Apotheose des Wiener Walzers dargestellt werden, mit dem Ravel den „Eindruck einer fantastischen und tödlichen Art eines „Derwischtanzes“ verband. Die Intentionen des Komponisten wurden von den Protagonisten mit viel Spielfreude umgesetzt, was vom Auditorium mit dementsprechendem Applaus honoriert wurde, bevor man sich in die Pause begab.

2. Konzertteil Suiten Nr. 1 und 2 aus Daphnis et Chloé

Hier vertont Ravel, im Auftrag, für Sergei Diaghilevs „Ballets Russes“, einen spätantiken Liebesroman des griechischen Schriftstellers Longos, der die Geschichte der Findelkinder Daphnis und Chloe erzählt, die ihre Kindheit elternlos bei Hirten auf Lesbos erleben, voneinander getrennt werden, wieder zueinander finden, sich lieben und schließlich bei ihren Eltern glücklich leben. Das Lucerne Festival Orchestra unter Chailly präsentierte Ravels mit Abstand am größten instrumentierte Orchesterkomposition dezidiert als Schlüsselwerk der Moderne. Mit seinem sehr konsequenten und dynamischen Dirigat lässt der gebürtige Mailänder den lyrischen, melancholischen Momenten der Partitur durchaus ihren Raum, betont aber vor allem ihren experimentellen Klangcharakter, ihre Kleinteiligkeit, ihre vielen exotischen Farbsplitter, ihre fast überbordend dominant stampfenden Rhythmen.

Nicht nur für mich der absolute Höhepunkt des Konzertabends, obwohl ja dieser, vermeintlich, mit dem folgenden „Boléro“, noch bevorstand. Dies belegte der stürmische enthusiastische Applaus, garniert mit einzelnen Bravorufen.

Für den finalen „Boléro“ gibt’s eine glatte 10!!! 

Bo Derek hätte sicher auch ihre Freude daran gehabt. Zitat von Maurice Ravel: „Ich habe nur ein Meisterwerk geschaffen, den „Boléro“; nur schade, dass keine Musik drinnen ist“. Natürlich war es absehbar, dass das bekannteste Werk von Maurice Ravel, der „Boléro“ für das Orchester und seinen Dirigenten zum Schaulaufen bestens geeignet ist. Die Komposition, der Tänzerin Ida Rubinstein gewidmet, ist ein einsätziger Tanz, sehr langsam und ständig gleich bleibend, was die Melodie, die Harmonik und den ununterbrochen von einer Rührtrommel markierten Rhythmus betrifft. Das einzige Element der Abwechslung ist das Crescendo des Orchesters. In einem viertaktigen Vorspiel bildet dieser Grundrhythmus den fast schon meditativen Beginn des Boléro. Von der kleinen Trommel intoniert und kaum wahrnehmbar von Pizzicato-Akkorden der tiefen Streicher gestützt. Schon in diesem Anfang zeichnet sich eine der Grundideen des Werks ab: Wiederholung als die Sache selbst, um die es geht. Der Schlagwerker hat den Rhythmus von hier an bis zum Ende des Stücks, also gut fünfzehn Minuten lang, unverändert durchzuhalten, in über 160 Wiederholungen – in dieser Hinsicht stellt der Boléro eine einzigartige Herausforderung innerhalb des „klassischen“ Konzertrepertoires dar. Ebenso konstant wie der Grundrhythmus ist das harmonische Begleitschema des Boléro gehalten, das auf der einfachsten aller Akkordbeziehungen beruht: Das melodische Geschehen wird, mit Ausnahme einer kurzen Ausweichung nach E in der Coda – stets und ausschließlich durch Tonika und Dominante (c-g) gestützt.

Reaktionen auf den Boléro bei der Uraufführung

“Hilfe! Ein Verrückter!” soll eine Dame mittleren Alters ausgerufen haben, als sie aus der Uraufführung von Ravels “Boléro” rannte. Trockene Entgegnung des Komponisten: “Die hat mich verstanden.” Ob Anekdote, ob Legende, man kann es beiden nachfühlen, denn tatsächlich wagte Ravel sich weiter vor als je: Er schleust lediglich ein immer gleiches Ostinato im Boléro-Rhythmus mit sechzehn Takten Melodie durch alle möglichen (und manche nahe-unmöglichen) Orchester-Klangfarben, steigert dabei die Lautstärke, aber nicht das Tempo, und lässt das alles explosiv/eruptiv/orgiastisch (oder wie immer) enden – sonst könnte es wohl ewig so weitergehen. Cailly arbeitete die sich ablösenden Bläser schön heraus, hielt die Streicher bei ihren Pizzicato dezent im Hintergrund zum raffinierten Spannungsaufbau mit diesem Ostinato, das den Geniestreich von Ravel so einzigartig macht. Eine schon fast unerträgliche Gefühlsaufpeitschung, die schlussendlich mitten im Finale orgiastisch abbricht. Der nicht enden wollende Schlussapplaus kam denn auch prompt und endete in einer stehenden Ovation.

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.lucernefestival.ch

Besetzung und Programm:

Rezension:

Ein regelmässiger Gast in Luzern ist Daniel Barenboim, der gleich über vier Staatsangehörigkeiten verfügt  Mit dem, von ihm im Jahre 1999 mitbegründeten West-Eastern Divan Orchestra, konzertierte er vor vollen Rängen. Dieses Orchester setzt sich zu gleichen Teilen aus israelischen und arabischen Musikern zusammen und soll ein Zeichen setzen für das durchaus mögliche friedliche Miteinander der verschiedenen Völker im nahen Osten.

David Robert Coleman „Looking for Palestine“ für Sopran und Orchester
Schweizer Erstaufführung

Die Schweizer Erstaufführung war auch der zweite Auftritt der im Jahre 1991 geborenen, französisch-dänischen Sopranistin Elsa Dreisig nach ihrem letztjährigen Debut am Lucerne Festival. Sie wurde 2016 an Plácido Domingos Operalia Wettbewerb mit dem ersten Preis ausgezeichnet. Im selben Jahr war sie die „Gesangs-Entdeckung“ bei den Victoires de la musique classique und die Fachzeitschrift Opernwelt verlieh ihr die Auszeichnung als Nachwuchskünstlerin des Jahres. Schon 2015 hatte sie den 2. Preis beim Königin Sonja Wettbewerb in Oslo und den 1. Preis sowie den Publikumspreis beim Wettbewerb „Neue Stimmen“ der Bertelsmann Stiftung in Gütersloh gewonnen.

Das Stück basiert auf einer Autobiographie von Najla Said, der Tochter von Mitbegründer Edward Said, die als Palästinenserin in New York in einem jüdischen Milieu aufwuchs.  “Das ist ein Thema, das für unser Orchester mit israelischen und arabischen Musikern ganz zentral ist: Wie gehen Menschen mit ihren Identitäten um? Und wie werden sie behandelt?”, so Barenboim in einem Interview mit dem österreichischen “Kurier”. Coleman vertont diese auf ungewöhnliche Weise, indem er der Oud, einer Kurzhalslaute aus dem Vorderen Orient in seiner Partitur viel Raum einräumte, was der Komposition einen orientalischen Touch verlieh. Über die Musik erhob sich dann der wehklagende Gesang der Sopranistin, abwechselnd mit Sprechgesang, Texte rezitierend.

Das Auditorium bedankte sich für dieses ungewöhnliche Konzerterlebnis mit langanhaltendem, kräftigen Applaus und begab sich dann in die Pause in die Foyers des KKL und vor allem, an diesem schönen Sommerabend, auf den Europaplatz vor dem KKL. Dort sichtete man dann auch einige Politprominenz, aktuelle und aus früheren Tagen. So unterhielten sich die Alt Bundesräte Pascal Couchepin und Kaspar Villiger angeregt mit dem Luzerner Stadtpräsidenten Beat Züsli. Auch Züslis Vorvorgänger im Amt, der Luzerner Altstapi Urs W. Studer schüttelte hier und dort Hände, begrüsste alte Bekannte mit ein paar Worten. Ebenfalls anwesend, nebst anderer Prominenz, auch die Altbundesrätinnen Elisabeth Kopp und Ruth Dreifuss. Gutgelaunt genoss man sein Cüpli, sein Glas Wein, den Orangensaft oder das Mineralwasser und dislozierte dann wieder in den angenehm kühlen Konzertsaal für den zweiten Konzertteil.

Anton Bruckner Sinfonie Nr. 9 d-Moll WAB 109

Grundsätzliches zu Bruckners Neunter (Quelle: srf)

Bruckner widmete seine siebte Sinfonie König Ludwig II. von Bayern, die Achte eignete er Kaiser Franz Joseph I. von Österreich zu, die Neunte aber Gott höchstpersönlich, denn allein ihm, dem Allmächtigen, habe er schliesslich seine künstlerischen Gaben zu verdanken. Mit ihren religiösen Anspielungen ist Bruckners Neunte denn auch ein tiefempfundenes Glaubenszeugnis des tiefreligiösen Komponisten, ein Gebet und Bekenntnis im Angesicht des Todes.

Ein Jahrhundert lang galt Bruckners Neunte Sinfonie als unvollendet. Der Komponist starb, bevor er den vierten Satz vollenden konnte – das war die weit verbreitete Meinung. In detektivischer Kleinarbeit wurde in den letzten Jahren der unvollständige vierte Satz zu grossen Teilen rekonstruiert.

Die Musik erlischt wie Bruckners Leben

Drei Sätze sind fertig; doch allmählich wird klar: Der geschwächte Komponist wird den vierten und letzten Satz nicht mehr beenden können. Bruckner selbst befürchtet das auch, und so verfügt er, dass anstelle des unvollendeten Finales sein Te Deum gespielt werde.

Der Dirigent der Uraufführung, Ferdinand Löwe, erfüllt den Wunsch des verstorbenen Komponisten. Doch gleichzeitig lässt er verlauten, dass das völlig unnötig sei; auch die ersten drei Sätze von rund einer Stunde Dauer stellten ein vollständiges Werk dar. Und so erklingt Bruckners Neunte Sinfonie bis heute als dreisätziges Werk, mit einem verdämmernden Schluss. Sehr passend, nicht? Die Musik erlischt so wie einst das Leben des Komponisten.

Verschwanden Blätter aus dem Arbeitszimmer?

Doch was genau geschah eigentlich damals bei all den Besuchen von Bruckners Freunden und Schülern am Sterbebett des Komponisten? Schaute der eine und andere vielleicht auch schnell noch ins Arbeitszimmer – und steckte dieses oder jenes Blatt ein? So wichtig konnte das alles ja nicht sein, das eine oder andere durfte man sicher behalten – als Andenken an den verehrten Meister natürlich.

Erwiesen ist jedenfalls, dass die Bruckner-Dirigenten Ferdinand Löwe und Franz Schalk einzelne Seiten aus dem Finale der Neunten verschenkten und verkauften. Und gleichzeitig verbreitete sich das Gerede von Bruckners «unvollendeter» Sinfonie so lange, bis es Tatsache schien.

«Suchen Sie auf dem Dachboden nach Material»

Fachleute sind da heute ganz anderer Ansicht. Bruckner komponierte das Gerüst des Satzes anscheinend lückenlos von Anfang bis Ende, nur die Instrumentierung konnte er nicht mehr vollständig ausarbeiten. Dennoch existierte die Sinfonie somit bei seinem Tod vollständig. Erst später machte fahrlässiges (wenn nicht sogar kriminelles) Verhalten den vierten Satz zum Fragment, mit einigen Lücken im Ablauf.

Doch muss es für immer so bleiben? Tatsächlich kam noch 2003 ein bis dahin unbekanntes Skizzenblatt in einem Nachlass ans Tageslicht… Und Dirigent Nikolaus Harnoncourt, der alle Bruckner-Sinfonien aufgenommen hat, hegt die Hoffnung, dass die eine oder andere Wiener Familie «zuhause auf dem Dachboden oder in alten Kommoden» durchaus noch Material zum Finale der Neunten finden könnte.

Skizzen ergänzt und Lücken nachkomponiert

Einige Musikdetektive gingen sogar noch weiter. Die vier Musikwissenschaftler bzw. Komponisten Nicola Samale, John A. Phillips, Benjamin Gunnar Cohrs und Giuseppe Mazzuca haben sich in jahrelanger detektivischer Arbeit mit der Sinfonie beschäftigt: mit Bruckners Arbeitsweise und Planung, mit Aufbau und Konzept des Finales, mit der Partitur und jedem einzelnen Skizzenblatt. So wurde es schliesslich möglich, die Skizzen zu ergänzen und die wenigen Lücken nach zu komponieren.

Der Fall ist zu 95 Prozent aufgeklärt

Alles nur Musikwissenschaft? – Durchaus nicht. Ob die Sinfonie einen Schlusssatz hat oder nicht, ändert alles. Der tiefgläubige Anton Bruckner hat das Werk «dem lieben Gott» gewidmet. Undenkbar für ihn, dass es mit dem verdämmernden Adagio, also sozusagen mit dem Tod, schliessen würde. Der eigentliche Schluss konnte für Bruckner nur die Auferstehung sein, und diese findet nun im Jubel des vollendeten Finales auch statt.

Mehr als 100 Jahre nach den vielleicht doch etwas kriminellen Begleitumständen ihrer Entstehung hören wir nun Bruckners Neunte erstmals im Original. Oder in etwa 95 Prozent davon. Und vielleicht kommen die restlichen 5 Prozent dereinst noch auf einem Dachboden ans Tageslicht. Zitatende.

Zur Interpretation der Sinfonie durch Barenboim und seinem Orchester

Monumental, wuchtig, gar etwas zornig, so reichte uns Barenboim seinen Bruckner dar und ging, vor allem im ersten und dritten Satz, in der Lautstärke einige male nahe an die Schmerzgrenze. Klar, einen Buckner kann man nicht „piano“ umsetzen, aber da wäre etwas mehr Zurückhaltung dem Werk dienlicher gewesen und den Intentionen, der Zerrissenheit  des damals todkranken Komponisten gerechter geworden. Was solls, dem Publikum gefiel diese Wiedergabe durch das „Friedensorchester“ und es bezeugte das denn auch mit langanhaltendem, stürmischem Applaus der schlussendlich in eine stehende Ovation mündete, worauf Barenboim die einzelnen Register, besonders die Bläser, durch entsprechende Gesten besonders hervorhob. So durften diese denn auch einen Sonderapplaus abholen.

Szenenfotos,Sinfoniekonzert 6,West-Eastern Divan Orchestra, Kleine Fotodiashow von Priska Ketterer, Lucerne Festival:

fotogalerien.wordpress.com/2018/08/24/sinfoniekonzert-6-west-eastern-divan-orchestra-daniel-barenboim-elsa-dreisig/

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.lucernefestival.ch

Besetzung und Programm:

Rezension:

Werke von vier Komponisten standen auf dem Programm, worunter mit Beethoven nur einer aus der Traditionsgarde, während die andern drei doch sehr moderne Komponisten sind, bzw. waren. Dass von den dreien in der Person von Heinz Holliger (*1939) auch noch einer selbst am Dirigentenpult stand, machte die Sache zusätzlich besonders interessant. Dazu gleich drei Solisten aus Ungarn, von denen sich Sir András Schiff der Klaviersonate Es-Dur op. 27 Nr. 1 von Beethoven annahm, während seine Landsleute sich bei den Kompositionen ihres Landsmannes György Kurtág (*1926) in Szene setzen konnten.

Bei Schönberg ist alles anders

Kaum ein anderer Komponist polarisiert mit seiner Musik so wie Arnold Schönberg. Entweder man mag seine Musik, oder eben nicht. Ein Dazwischen ist nicht möglich beim Vater der „Zweiten Wiener Schule“, dem Begründer der atonalen Zwölftontechnik, wobei das an diesem Abend aufgeführte Werk, erst den Aufbruch zu neuen Ufern andeutet, noch nicht ganz so radikal auf seiner  kommenden Technik aufbaut.

Arnold Schönberg Kammersinfonie Nr. 1 E-Dur

Nebst je einem Kontrabass, Cello, einer Bratsche und 2 Violinen als Streichersektion, waren auf der Bühne noch zehn Bläser platziert, also für die neue Art Musik, die Schönberg vorschwebte, ein deutlich abgespecktes Orchester im Gegensatz zu den damals üblichen zahlenmässig reich bestückten Klangkörpern. Dementsprechend reduziert natürlich das Volumen, was aber der Transparenz der einzelnen Tonfolgen sehr zugute kam, auch eigentlich sonst eher lautere Instrumente, wie z.B. das Horn, tönten schon fast filigran, besonders in hohen Lagen. All dies machte auch den Musikern sichtlich Spass und Heinz Holliger, der Stab führende, leitete das Ganze mit strahlendem Gesicht. Das Auditorium bedankte sich mit langanhaltendem Applaus.

Ludwig van Beethoven  Klaviersonate Es-Dur op. 27 Nr. 1

Der Bösendorfer Konzertflügel, der von Beginn an auf der Bühne stand, wurde nun an seinen „richtigen“ Platz geschoben, dazu zwei Schemel, auf denen nun Sir András Schiff und Zoltán Fejérvári Platz nahmen. Während Schiff die Sonate intonierte, schaute und hörte sein ehemaliger Schüler Fejérvári fasziniert zu wie auch das beeindruckte Auditorium. Dieses spendete denn auch grosszügigen Beifall, der natürlich auch den Protagonisten des vorherigen Werks galt, die sich zu den beiden Ungarn gesellten. Mittendrin der sichtlich erfreute Heinz Holliger.

György Kurtág  … quasi una fantasia … für Klavier und im Raum verteilte Instrumentalgruppen op. 27 Nr. 1

Sehr ungewöhnlich, positiv überraschend, das Klangerlebnis „Raummusik“, bei dem ausser dem Pianisten,  den sieben Schlagwerkerinnen, Cimbalonistin, zwei Harfenistinnen und zwei, von der Volksmusik her bekannten Hackbrettern, keine andern Musiker auf der Bühne waren. Diese waren auf beiden Seitengalerien, sowie auf der Galerie vis a vis der Bühne aufgestellt und griffen von dort aus in das Geschehen ein. Kaum hatte man sich auf das Spiel von Zoltán Fejérvári am Piano eingelassen, erklang ein Horn von hinten, das von den Streichern auf den Seitengalerien unterstützt wurde. Dann fügte der Komponist auch noch die bei den Streichern platzierten Bläser, sowie die andern Bühnenmusiker ins Spiel dazu, ein gewohnheitsbedürftiges Klangerlebnis, dem sich das Publikum aber gerne hingab.

Beethoven Sonata quasi una fantasia cis-moll op. 27 Nr. 2 “Mondscheinsonate”

Da auch die andern Musiker für das nachfolgende Kurtag Werk  auf der Bühne an ihren Instrumenten Platz genommen hatten und deshalb der Flügel etwas auf die Seite geschoben war, ging die virtuose Darbietung dieses Beethoven Klassikers durch András Schiff leider etwas unter. Nur so kann ich nachvollziehen, dass niemand applaudiert hat, was nicht nur den Solisten sichtlich irritierte. Holliger versuchte den Schaden im Rahmen zu halten und eilte förmlich zum zweiten Kurtag Werk des Abends.

György Kurtág Doppelkonzert für Klavier, Violoncello und zwei im Raum verteilte Kammerensembles op. 27 Nr. 2

Mit in etwa der gleichen Besetzung wie beim ersten Kurtag Stück des Abends, wurde auch das nun folgende aufgeführt. Ergänzt durch Miklós Perényi Violoncello, Mundharmonika, Vibraphon, Xylophonund, ganz speziell, einer Art „Singenden Säge“, die vom Betätiger derselben mal auf der Bühnenhinterseite bei den Schlagwerken, dann wieder fast am Bühnenrand aufgestellt und gespielt wurde. Auch dieses Werk, welches sich auch wiederum auf die Beethoven Sonaten bezog, aber nicht zitierte, gar plagiierte, überzeugte, ja begeisterte das Auditorium, das mit entsprechendem Applaus nicht geizte.

Heinz Holliger COncErto? Certo! cOn soli pEr tutti (… perduti? …)! für Orchester

Lange, gar zu lange dauerte es, bis die Bühne für das nun in voller Grösse auftretende, ca. 60 Musikerinnen umfassende Chamber Orchestra of Europe hergerichtet war. Dann aber nutze Holliger die Gelegenheit, sein eigenes Werk in seinem Sinn aufzuführen, wie er das am 15. August 2001 zum bisher einzigen Mal in Luzern gemacht hatte. Bei dieser, extra zum 20 Jahr Jubiläum 2000/01 für dieses Orchester komponierte Komposition, haben alle Musiker die Gelegenheit sich mit einem kurzen Solo auszuzeichnen, was alle auch souverän taten. So sind ca. 4o Stücke im Werk verarbeitet, die aber in ihrer Reihenfolge variierend  gespielt werden, was natürlich eine aussergewöhnliche Konzentration aller Beteiligten erfordert. Das Publikum bedankte sich bei den Protagonisten mit langanhaltendem, stürmischen Applaus, der die Protagonisten mehrmals auf die Bühne zurückholte. Fazit: Ein wunderschöner Konzertabend, vielleicht mit fast drei Stunden überlang, da diese Art von Musik auch für den Zuhörer intellektuell sehr anspruchsvoll ist.

Fachkundiges Publikum

Die Luzerner wissen die schrägen Töne der zeitgenössischen Musik seit längerem zu schätzen. Dank dem Engagement von Pierre Boulez (1925 – 2019), finanziell gefördert von Mäzen Paul Sacher (1906 – 1999) hat sich  Luzern zu einer veritablen Hochburg für moderne Musik entwickelt. Zudem sind die Innerschweizer, „Lozärner Fasnacht“ und „Guugenmusigen“ sei Dank, auch sonst schräge Töne gewohnt, wenn auch der etwas brachialeren Art.

Text: www.leonardwuest.ch Fotos: www.lucernefestival.ch

Diashow der Konzertimpressionen von Priska Ketterer (Lucerne Festival):

fotogalerien.wordpress.com/2018/08/21/lucerne-festival-sinfoniekonzert-4-raesonanz-stifterkonzert-chamber-orchestra-of-europe-lucerne-festival-alumni-heinz-holliger-solisten-20-august-2018-besucht-von-leona/