Besetzung und Programm:
Lucerne Festival Orchestra
MDR-Rundfunkchor
Andrés Orozco-Estrada Dirigent
Pablo Ferrández Violoncello
Regula Mühlemann Sopran
Simona Šaturová Sopran
Allan Clayton Tenor
Robert Schumann (1810–1856)
Cellokonzert a-Moll op. 129
Felix Mendelssohn (1809–1847)
Sinfonie Nr. 2 B-Dur op. 52 Lobgesang

Robert Schumann Cellokonzert a-Moll op. 129

Solo Cellist Pablo Ferrández wurde 1991 in Madrid geboren und studierte an der renommierten Escuela Superior de Música Reina Sofía bei Natalia Shakhovskaya und an der Kronberg Academy bei Frans Helmerson. Zudem war er Stipendiat der Anne-Sophie Mutter Stiftung.

Zum Werk Schumanns

Dieses Werk schrieb Schumann innerhalb von zwei Wochen. Während es großen Anklang bei seiner Frau Clara fand – sie lobte vor allem das Spielerische –, sagte es dem Widmungsträger Emil Bockmühl hingegen nicht zu. Er forderte einen neuen dritten Satz und behauptete, das Werk sei insgesamt zu wenig melodisch. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass ihm das Stück schlicht zu anspruchsvoll war. Bockmühl wollte es in dieser Form jedenfalls nicht aufführen, Schumann keine Änderungen vornehmen. (In einem Zeitraum von über zwei Jahren richtete Bockmühl nicht weniger als 26 Briefe an Schumann, in denen er sich ausführlich und zum Teil höchst kritisch über das Cellokonzert und die Möglichkeit seiner Aufführung äußert, die sechs Antwortschreiben Schumanns waren bislang nicht aufzufinden). So kam es, dass der Komponist sein Cellokonzert nie im Konzertsaal hörte. Erst am 23. April 1860, vier Jahre nach Schumanns Tod, wurde es in Oldenburg uraufgeführt.

Kein typisches Cellokonzert

Eine Fantasie für Orchester mit obligatem Cello? Der Beginn generiert Klänge wie von einer Orgel. Kein Thema, nur drei wechselnde Akkorde der Holzbläser. Doch sind sie Keimzellen, die später wiederkehren, die Form des Ganzen miteinander verklammert. Drei Sätze, die nahtlos ineinander übergehen. Das Cello setzt ein. Leise. Lyrisch. Ausdrucksvoll. Dazu machte sich der deutsche Cellist Alban Gerhardt sehr persönliche Gedanken: “Dieser sehr schwelgerische Beginn ist gar nicht schwelgerisch gemeint: Schumann schreibt dieses schnelle Tempo und er schreibt piano; die ganze Einleitung ist im piano gehalten.

Das Stück beginnt mit drei kurzen, schwermütigen Harmonien der Bläser, die eine melancholische Stimmung entstehen lassen und auf die das vom Solisten präsentierte Hauptthema folgt. „Vor allem das Hauptthema im ersten Satz ist eines der schönsten, das es je für Cello gegeben hat“, sagt der französische CellistJean-Guihen Queyras begeistert. Der zweite Satz („Langsam“) wirkt wie eine kurze Ruhepause, bevor im letzten Satz schnelle Läufe und große Sprünge die Solisten vor eine große Herausforderung stellen. Von Schumann spielerisch gemeint, wirkt dieser letzte Satz für manche so skurril, dass das Stück später sogar als der Beginn von Schumanns geistiger Verwirrtheit – Spätfolgen einer Syphilisinfektion – beschrieben wurde.

Schumann stellte nicht die blosse Virtuosität in den Vordergrund

Wie ist Schumann in seinem Cellokonzert mit diesen Schwierigkeiten umgegangen? Die Virtuosität steht bei ihm nie im Vordergrund – was nicht heißt, dass das Konzert leicht zu spielen wäre, im Gegenteil. Aber es gibt darin keine Zirkusnummern. Stattdessen hat er eine der großen Qualitäten ins Zentrum gestellt, die das Instrument auszeichnen: das Gesangliche, die Kantabilität. Das Cello darf das ganze Konzert über mit viel Seele singen. Und damit es nicht vom Orchester übertönt wird, hat Schumann das Tutti mit allergrößter Zurückhaltung behandelt. Das Orchester spielt hier und da ein paar Einwürfe und Überleitungen oder tritt mit dem Solisten in Dialog. Aber meist begleitet es ihn mit vornehmer Diskretion. Die Klangpalette des Orchesters behandelt Schumann sehr sparsam: die Streicher überwiegen, Holz- und Blechbläser setzen nur ein paar Tupfer dazwischen.
Der Solist intonierte äussrst sensibel, mit viel Feingefühl, liess aber bei virtuoseren Sequenzen durchaus sein iberisches Temperament durchschimmern.
Das Luzerner Renommierorchester und der kolumbanische Gastdirigent Andrés Orozco-Estrada supportierten ihn dabei grossartig, begeisterten das Publikum im ausverkauften Konzertsaal und wurden dafür mit einem stürmischen, langanhaltendem Applaus belohnt.

Felix Mendelssohn Sinfonie Nr. 2 B-Dur op. 52 Lobgesang «Lobe den Herrn»

Den Auftrag zur Komposition erhielt Mendelssohn wohl 1839 vom Rat der Stadt Leipzig anlässlich der Vierhundertjahrfeier der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Johannes Gutenberg. Mendelssohn rang lange mit der geeigneten Form für das Werk, dachte an ein Oratorium oder eine großangelegte Psalmvertonung, bis er schließlich in einer Mischung aus Sinfonie und Kantate die für ihn geeignete Form fand. So entstand der „Lobgesang“, der am 25. Juni 1840 in einem großen Festkonzert in der Leipziger Thomaskirche erstmals erklang. Daran beteiligt waren etwa 500 Personen, (in Luzern waren es ca. 160), in der total überfüllten Kirche, das Gewandhausorchester und verschiedene Chöre. Später erweiterte Mendelssohn das Werk noch um einige weitere Sätze. Die zweite Fassung des Werks erklang erstmals am 3. Dezember 1840 in Leipzig.

Urteil von Musik Analysten

Die musikalischen Analysten haben im „Lobgesang“ noch allerhand sonstige geistreiche Verflechtungen von Musik und Text und mehr oder weniger offenkundige symbolische Elemente aufgespürt, wie man sie nicht zuletzt von Johann Sebastian Bach kennt, in dessen heiligen Hallen das Werk uraufgeführt wurde. So sind etwa auch die Tonarten Folge und damit die Stimmung der Werkteile vom Grundgedanken geprägt, dass das Licht über die Finsternis siegt. Nach dem Abstieg in dunkles Moll folgt jeweils der Aufstieg in strahlendes Dur.

Das Werk erfuhr erst späte Anerkennung

Nach anfänglich eher zurückhaltender Annahme des Werks bei Kritikern und andern Komponisten, wird inzwischen anerkannt, dass der „Lobgesang“ einer eigenen höchst kunstvollen Logik folgt, und dass er an dieser zu messen ist. Die inhaltliche Grundidee ist die Parallelisierung des biblischen Geschehens und des aktuellen Festanlasses. Der Erlösung des Volkes Israel, das im Dunkeln der Glaubensungewissheit gefangen ist, durch Gott wird die Erlösung aus dem Dunkel der Unwissenheit gegenübergestellt, welche die Menschheit durch die Erfindung der Druckkunst erfuhr. Die verbindende Metapher ist das Bild von der Nacht, aus welcher die Menschheit in das Licht der Erkenntnis geführt wird. Besonders deutlich wird dies in der Nr. 6 des Werkes, wo der Solo Tenor, hervorragend an diesem Abend Allan Clayton, drei Mal in jeweils gesteigerter Tonlage fragt: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“, worauf der Chor, nachdem der Solo-Sopran das Weichen der Dunkelheit angekündigt hat, strahlend „Die Nacht ist vergangen“ intoniert.
Besonders anschaulich wird dies an dem kraftvollen Eingangsmotiv der Posaunen, welches das ganze Orchester jeweils in der Art eines responsorischen Gemeindegesangs beantwortet. Dieses Motiv durchzieht in einfallsreicher polyphoner Verarbeitung den ganzen ersten Satz des symphonischen Teiles, um am Ende auch den triumphalen Abschluss des Gesamtwerkes zu bilden. Seine volle Bedeutung erschließt sich erst, wenn der Chor ihm die beziehungsreich auf den Gesang gemünzten (Psalm)Worte „Alles, was Odem hat, lobet den Herrn“ unterlegt. Ähnliches gilt für die choralartige Passage im Mittelteil des liedhaft-idyllischen zweiten Orchester Satzes, die durch den Chor Choral der Nr. 8 mit dem Text „Nun danket alle Gott“ ihre nachträgliche Bedeutung erhält. Was man als bloße Verdoppelung des musikalischen Materials kritisiert hat, wäre damit, anders als bei Beethovens 9. Symphonie, der tiefsinnige Versuch einer Synthese von absoluter und programmatischer Musik. Das ambitionierte Werk ist offensichtlich im Ganzen vom Gedanken der Synthese durchdrungen. Es verbindet nicht nur biblische und deutsche Vergangenheit mit der Gegenwart, sondern auch die verschiedensten tradierten Gattungen der Kunstmusik – von der Symphonie über die Kantate und das Oratorium bis zur responsorischen Psalmodie und dem Choral. Mit seinen vielfältigen kulturgeschichtlichen Rückgriffen ist das Werk ein genuines Produkt des musikalischen Historismus, als dessen führender Mitbegründer Mendelssohn gilt.

Orchester in Topform auf Weltklasseniveau

Das Orchester legte den fabelhaften Klangteppich, auf dem die zwei Sopranistinnen und der englische Tenor Allan Clayton, mit ihrem gesanglichen Können glänzen konnten. Natürlich besonders im Rampenlicht, aber auch herausragend, die Luzernerin Regula Mühlemann, inzwischen längst auf allen grossen Bühnen der Welt, von der Scala inn Mailand bis zur Yorker Met, gefeiert. Da musste die Slowenin Simona Šaturová , obwohl auch grossartig, zwangsläufig hintanstehen.
Auf qualitativ gleicher Ebene wie Mühlemann der englische Tenor, der bei uns noch nicht ganz so bekannt ist, was sich aber, bei solch überzeugender Leistung, schnell ändern wird, gilt Allan Clayton doch als einer der gefragtesten Sänger seiner Generation. Er studierte am St. Johns College in Cambridge und an der Royal Academy of Music in London. Für seine Künstlerischen Leistungen erhielt er zahlreiche Auszeichnungen.

(Allan erhielt großes Lob als Hauptrolle in Brett Deans Oper „Hamlet“, die im Juni 2017 in Glyndebourne Weltpremiere feierte. Im selben Jahr interpretierte er die Rolle des David in Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“ am Royal Opera House in Covent Garden).

Mendelssohn bleibt Oratorien Tradition treu
.
Mehrfach lässt Mendelssohn auch Textstellen zunächst von den Solisten ausführen und dann vom Chor wiederholen, und symbolisiert so die Ausbreitung der Erleuchtung im Volk Gottes. Mendelssohn folgt mit der Form der Textbehandlung der Oratorien Tradition des 18. Jahrhunderts.

Mächtige Klänge im grossen Konzertsaal

Die Mitwirkenden, fast 200 an der Zahl hatten natürlich auch das dementsprechende Klangvolumen und so erklang dann teils wuchtige Musik, in den Orchester und Chorpassagen, wohltuend diskret begleitend, wenn die “Solosänger*innen” ihre Einsätze vortrugen.
Ein eindrückliches Gesamtkunstwerk, mal mit grosser Palette und dickem Pinsel aufgetragen, mal mit feinen Bleistiftstrichen akustisch gemalt und vom Auditorium demensprechend mit kanganhaltender Akklamation und einer stehenden Ovation bedacht.

Fazit des Mendelssohn Frühlingsfestes mit 3 Konzerten

Obwohl bei den beiden Konzerten mit dem Lucerne Festival Orchestra, Chefdirigent Riccardo Chailly krankheitshalber kurzfristig ersetzt werden musste und ebenbürtig auch konnte, wurde es musikaliscjh, wie auch statistisch, mit der fast unglaublichen Auslastung von über 90%, ein grossartiges Wochenende im KLL Luzern an den Gestaden des Luzerner Seebeckens.

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos: www.lucernefestival.ch

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Konzertfoto von Priska Ketterer

Leitung Andrés Orozco-Estrada

Konzertfoto von Priska Ketterer

Andrés Orozco-Estrada Dirigent

Konzertfoto von Priska Ketterer

Mendelssohns Lobgesang Regula Mühlemann im Duett mit Simona Saturova Foto Priska Ketterer

Regula Mühlemann Sopran

Besetzung und Programm:
Igudesman & Joo:  Aleksey Igudesman, Violine & Comedy | Hyung-ki Joo, Klavier & Comedy
Yuja Wang Klavier
«Happy Birthday, Sergei Rachmaninoff!» mit Special Guest Yuja Wang
Eine Geburtstagsshow, entworfen, komponiert und gespielt von Aleksey Igudesman und Hyung-ki Joo

Igudesman und Joo sind alles andere als «blosse» Musikclowns.

Das musikalische Talent des Russen Aleksey Igudesman (* 22. Juli 1973 in Leningrad) wurde früh erkannt und so wurde er schon im Alter von 12 Jahren an der Yehudi Menuhin School in London aufgenommen. Heute ist er, nebst seinen Auftritten, vor allem als Komponist tätig und hat schon für so bekannte Orchester wie das New York Philharmonic Werke verfasst, komponierte und arrangierte, teilweise zusammen mit Hans Zimmer, Filmmusik, in Violins of the World, einem Gemeinschaftsprojekt von Gidon Kremer, Julian Rachlin, Janine Jansen und Alexandra Soumm ( alles Spitzenviolinist/innen) werden Aleksey Igudesmans Violinduette aufgeführt und seine Gedichte von Schauspielerlegende Roger Moore vorgetragen. Alles in allem also ein breitgefächertes, sehr vielfältiges Schaffen auf absolutem Weltklasseniveau.

Comedy und Musik auf Weltklasseniveau

Aleksey Igudesman und Hyung-ki Joo (auch er absolvierte die Yehudi Menuhin School) kombinieren auf höchstem Niveau Humor mit klassischer Musik und Popkultur.

Auch im Goethe Institut präsent

Mit dem englisch-koreanischen Pianisten Hyung-ki Joo tourt Igudesman weltweit sehr erfolgreich und füllt grosse Konzertsäle. Ihre Popularität quer durch die Massen belegen auch die millionenfach angeklickten Trailer auf den sozialen Medien und YouTube. Der österreichisch-deutsche Dokumentarfilm «Piano Mania» über die beiden, wurde sogar in den Katalog des Goethe-Instituts aufgenommen.

Dass dies ein aussergewöhnliches Konzert würde, war mir klar, da ich die beiden auch schon mal am Silvesterkonzert des Zürcher Kammerorchesters 2010 im KKL erlebte. Welche Rolle dabei aber Yuja Wang übernehmen sollte, blieb mir im Voraus schleierhaft.

Zuerst enterten  die beiden Musiker in goldfarbenem Outfit die Bühne, platzierten ein paar lockere Sprüche in perfektem Deutsch  und liessen kurz darauf auch schon ein paar Melodiefetzen erklingen, mit dem entsprechenden Begleitkommentar von Igudesman.

Dann kann sie, Yuja Wang, am 10. Februar 1987 als Tochter einer musikalischen Familie in Peking geboren, durchaus bekannt, auch mit ihren körperlichen Reizen nicht zu geizen, in einem knappen roten, glitzernden, schulterfreien Body die Szene.

Das Komiker Duo feierte 250 Jahre Geburtstag

Igudesman erklärte diesen ungewöhnlichen Geburtstag mit der Tatsache, dass dieser Abend ja Sergej Rachmaninow, geboren 1. April 1873, zum 150sten gewidmet sei, zudem würden er und sein Bühnenpartner Jo, beide Jahrgang 1973 dieses Jahr 50 Jahre alt, ergo 150 + 50 + 50 ergäbe dann halt die 250.

Witziger «Tribut to Rachmaninow»

Im Happy-Birthday-Konzert von Aleksey Igudesman (Violine) und Hyung-ki Joo (Klavier), dienten selbstredend Werke des grossen russischen Komponisten als Ausgangspunkt für ihre Parodien, aber immer basierend auf perfektem handwerklichem Können auf ihren Instrumenten, garniert mit  dazugehörenden körperlichen Verrenkungen,  clownesker Mimik und witzigen Erläuterungen.

Kampf mit der Tücke des Objektes

Sie kämpften manchmal mit den Tücken des Objektes, in diesem Fall meistens das Klavier, auf dem Pianist Jo u.a. spektakulär übertrieben ernst zu. 2. Klavierkonzert ansetzte, um im späteren Verlauf zur Pop Version von «All by myself» heftig schluchzend, wobei nicht auszumachen war, ob vor Trauer oder aus Freude.

Der koreanische Pianist präsentierte sich auch noch als passabler Tenor, als er ab und zu singend eine Nummer ankündigte.

Rachmaninow für sechs Hände als Comedy Glanzpunkt

Später forderte Jo die chinesische Starpianistin, die wirklich wie ein billiges Flittchen daherkam, auf, sich neben ihn auf den Schemel zu setzen und mitzuspielen. Dem wollte Igudesman natürlich nicht tatenlos zusehen und setzte sich auch noch dazu, womit Yuja Wang jetzt zwischen den beiden Showprofis sass. Jetzt gings gleich harmonisch sechshändig weiter, dazu flirtete die Chinesin auch hefig abwechselnd mit einem von beiden, bevor sie sich mit zwei kurzen Ellbogenbewegungen der zwei entledigte, die unsanft auf dem Boden landeten und wie Maikäfer strampelnd auf dem Rücken lagen.

Es gab noch etliche Nummern, wobei Yuja Wang dabei eher eine Statistenrolle zu- und sie sich selbst wohl etwas verloren vorkam.

Mein Fazit des Silvesterkonzertes 2010 des ZKO mit Igudesman % Jo

Natürlich sind die beiden überdurchschnittlich gute Musiker, sonst würde die Show wohl eher lächerlich wirken, so aber ist es ein absoluter Hammer, ein Genuss für Augen, Ohren und vor allem auch fürs Gemüt. Magistral unterstützt vom Zürcher Kammerorchester, boten Igudesman & Joo eine genial zu nennende Performance.

Mein Fazit der Rachmaninow Comedy

Die eher unglückliche Kombination des Komiker Duos mit der Starpianistin kam nicht bei allen gut an, einige, die wohl vor allem wegen der sonst so fabelhaften Yuja Wang gekommen waren,  verliessen sogar enttäuscht vorzeitig das Konzert und mein Eindruck war auch eher ein zwiespältiger, kam es doch so, wie ich eigentlich schon im Vorfeld ahnte.

Applaus gabs natürlich trotzdem nicht zu kurz aber man konnte sich des Gefühls nicht erwehrten, dass auch die drei auf der Bühne sich der Sache selbst nicht so sicher wären.

Ein Experiment, das wohl kaum eine zweite Auflage dieser Art erleben wird.

Trailer der Rachmaninow Show

youtube.com/watch?v=MbMVCUzdDP0

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos:  Priska Ketterer www.lucernefestival.ch

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Aleksey Igudesman links und Hyung-ki Joo Foto Priska Ketterer

Aleksey Igudesman links und Hyung-ki Joo Foto Priska Ketterer

Aleksey Igudesman links und Hyung-ki Joo Foto Priska Ketterer

Aleksey Igudesman rechts und Hyung-ki Joo Foto Priska Ketterer

Aleksey Igudesman rechts und Hyung-ki Joo Foto Priska Ketterer

Hyung ki Joo und Yuja Wang Foto Priska Ketterer

v l Aleksey Igudesman Yuja Wang und Hyung ki Joo Foto Priska Ketterer

v l Aleksey Igudesman Yuja Wang und Hyung ki Joo Foto Priska Ketterer

Die Protagonistinnen beim Schlussapplaus Foto Priska Ketterer

Konzertante Aufführung
Musikalische Leitung Alexander Joel Szenische Einrichtung Natascha Ursuliak Choreinstudierung Janko Kastelic
Gérald, englischer Offizier
Edgardo Rocha
Frédéric, englischer Offizier
Björn Bürger
Nilakantha, Brahmanenpriester
Philippe Sly
Lakmé, seine Tochter
Sabine Devieilhe
Mallika, deren Begleiterin
Siena Licht Miller
Hadji, Diener Nilakanthas
Saveliy Andreev
Ellen, Geralds Verlobte
Sandra Hamaoui
Rose, ihre Cousine
Bożena Bujnicka
Mistress Benson, deren Erzieherin
Irène Friedli
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich

Die im Konzertsaal so beliebte Glöckchenarie, auch bekannt als Bell Song, aus “Lakmé” von Léo Delibes‘ (1836-1891), ist ein bekanntes Paradestück für Koloratursopranistinnen und Stimmvirtuosinnen aller Zeiten, wie zum Beispiel Mado Robin, Joan Sutherland und Edita Gruberova in der Vergangenheit, oder Nathalie Dessay heute. Zusammen mit “Viens, Mallika!… Sous le dôme épais”,  dem dank Werbespots und Filmen leider so strapazierten Blumenduett für Sopranistin und Mezzosopranistin, ist sie was heute aus diesem Delibes‘ romantischen Werk in drei Akten in Erinnerung bleibt.

Eine tragisch endende, unmögliche Liebe

Die Oper handelt, um in wenigen Worten zu sagen, von der unglücklichen Liebe zwischen Lakmé, der Tochter des Brahmanenpriesters Nilakantha, die isoliert in der Nähe eines Tempels lebt, und dem britischen Offizier Gérald. Als das Mädchen Gérald trifft, verlieben sich die beiden ineinander, was Nilakantha als Sakrileg betrachtet. Dem Priester gelingt es natürlich das Paar zu trennen, so dass Lakmé in ihrem Kümmer eine giftige Blüte isst und am Schluss stirbt.

Nicht überall im Standardrepertoire

‚Lakmé, an der Pariser ‚Opéra Comique’1883 erfolgreich uraufgeführt, wurde damals für Delibes ein Triumph, nicht zuletzt dank dem Libretto von Edmond Gondinet und Philippe Gille, aber besonders wegen deren Originalität, wegen des ausserordentlichen Erfindungsreichtums und der orientalischen Atmosphäre, welche dem Geschmack der Zeit entsprach. Obwohl der Franzose eher als Ballett-Komponist von ‘Coppélia’ und ‘Sylvia’ bekannt ist, ist ‘Lakmé’ als sein Hauptwerk zu betrachten. Heute gehört aber die ganze Oper nur noch in Frankreich und in dem englischsprachigen Raum zum Standardrepertoire, während sie in der Schweiz und in Deutschland leider viel zu selten aufgeführt wird. Auch im Opernhaus Zürich war von ‚Lakmé’ am 2. April (Aufführungen noch am 8. und 15. April) nur eine konzertante Aufführung in französischer Sprache mit deutscher und englischer Untertitelung und mit einer einfachen aber wirksamen szenischen Koordination von Natascha Ursuliak zu geniessen.

Ein unvergesslicher, hochklassiger Abend

Alexander Joels inspirierte, kompetente musikalische Leitung einer ‘Philarmonia Zürich’ en pleine forme begleitete das überaus aufmerksame Premièrenpublikum durch eine an besonderen Akzenten, an wunderschönen instrumentalen Momenten und an Kolorit reiche Partitur: der Londoner Maestro am Pult und alle Musiker, beachteten erfolgreich deren zahlreichen Détails. Eine sehr sorgfältige Abstimmung des Orchesters (von den Holz- und Blechbläsern bis zum Schlagzeug)  mit allen Sängern wurde auch nicht vernachlässigt.

Eine grandiose, betörende Interpretation der Titelrolle

In der intensiven Titelpartie war eine der heute sicher besten französischen Stimmen zu hören, Sabine Devieilhe, die am Opernhaus Zürich bereits die Titelfigur in Donizettis “Fille du régiment” und Sophie in Strauss’ ‘Rosenkavalier’ interpretierte. Der französichen Sopranistin gelang es, mit ihrer lupenreinen, dennoch überaus expressiven Stimme alle Voraussetzungen der Lakmé zu erfüllen; eine an akrobatischen Koloraturen sehr reiche und unheimlich fordernde Hauptrolle, für welche auch eine besondere Ausstrahlung und ein grosses Einfühlungsvermögen notwendig sind. Es war ein hinreissender Moment, als sie „Où va la jeune Hindoue” warm, präzis und mit phänomenalen Pianissimi sang. Das Blumenduett im 1. Akt, mit der ausgezeichneten deutsch-amerikanischen Mezzosopranistin Siena Licht Miller in der Rolle der Dienerin Mallika, hatte bereits vorher die Zuschauer verzaubert.

Ein Abend der schönen Stimmen

Auch der uruguaysche Tenor Edgardo Rocha interpretierte die ebenfalls anspruchsvolle Rolle des Gérald immer sehr diffenziert und ohne zu forcieren. Perfekt als Nilakantha auch Philippe Sly: der Bassbariton aus Montreal beeindruckte mit seiner tiefen, dramatischen Stimme. Sehr gut waren auch alle Sänger in den Nebenrollen –  besonders überzeugend der junge Bariton Björn Bürger als Frédéric – so wie der von Janko Kastelic vorbereitete ‘Chor der Oper Zürich’.

Die Standing Ovation an der Première war mehr als verdient.

Text: https://marinellapolli.ch/

Fotos:Toni Suter www.opernhaus.ch

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Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Lakmé Szenenfoto von Toni Suter

Besetzung und Programm:
Lucerne Festival Orchestra
Iván Fischer  Dirigent
Rafał Blechacz Klavier
Frédéric Chopin (1810–1849)
Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21
Franz Schubert (1797–1828)
Ouvertüre im Italienischen Stil C-Dur D 591
Felix Mendelssohn (1809–1847)
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 11
(mit dem Menuett aus der Urfassung von 1824 und der Orchesterfassung des Scherzos aus dem Streichoktett)

Festival Intendant Michael Häfliger begrüsste das Publikum im vollbesetzten Konzertsaal des KKL und erläuterte, dass Aufgrund einer Erkrankung des Stammdirigenten des Orchesters «Maestro» Riccardo Chailly, sich kurzfristig verdankenswerter Weise der ungarische Meisterdirigent Iván Fischer  das Konzert leiten werde.

Franz Schubert (1797–1828) Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591

Nach Heinrich Kreißle, Schuberts erstem Biograph, geht ihre Entstehung auf eine musikalische Wette zurück: Schubert besuchte eine Aufführung von Rossinis Oper „Trancredi”, deren Ouvertüre von seinen Freunden über alle Maßen gelobt wurde; „Schubert, dem des Lobes zu viel sein mochte, erklärte, zum Widerspruch gereizt, es würde ihm ein Leichtes sein, derlei Ouvertüren, in ähnlichem Styl gehalten, binnen kürzester Zeit niederzuschreiben. Seine Begleiter nahmen ihn beim Wort, und versprachen ihrerseits die That durch ein Glas guten Weins zu belohnen. Schubert machte sich sogleich an die Arbeit und komponierte eine Ouvertüre für Orchester, welcher später noch eine zweite folgte, und die unter dem Namen „Ouvertüren im italienischen Stil“ bekannt, bei seinen Lebzeiten in Concerten mit Beifall aufgeführt wurden“.

Bereits kurz nach der Fertigstellung der Orchesterfassungen bearbeitete Schubert die beiden Ouvertüren für Klavier zu vier Händen. Die Einleitung ist dunkel leidenschaftlich, aber natürlich nicht ohne Poetry. Dies ist der tragischste Abschnitt der Symphonie, aber es könnte noch mehr sein um richtig von Drama und Ernsthaftigkeit zu sprechen, eher als tragisch. (Im April 1816 war Schubert noch Lehrer an der väterlichen Schule in Lichtental, da noch im selben Monat seine Bewerbung um die Stelle des Musikdirektors in Laibachwurde abgelehnt wurde. Es kann sein, dass dieser Umstand seine Leistung beeinflusst hat).

Nach der Einleitung folgt ein aktiverer und persönlicherer Abschnitt, beseelt später (im 3/4-Takt), um im As-Dur-Impromptu wieder aufzutauchen. Der dritte movement mit seinen ungleich langen Phrasen und Zeitwechseln Signatur zwischen 214 und 3/4 ist kaum ein Menuett, sondern eher ein Beethovenisches Scherzo. Stimmungen aus dem ersten Satz kehren im Finale wieder und die ganze Symphonie endet, wie sie begonnen hat, mit einem unisono C. Das einfache, aber sehr liebenswerte Thema erwies sich als eine reiche Quelle von überraschende und angenehme Ideen, alle mit Kraft und Geschick geformt. In der Coda dieses Stücks finden wir Material, das Schubert später in der verwendet hat wie z.B. in der Ouvertüre zu „Die Zauberharfe“ – besser bekannt als Ouvertüre zu Rosamunde. Die Musiker präsentierten uns das kurze Werk leidenschaftlich engagiert, gerade im richtigen Masse anregend für die darauffolgenden, längeren Werke. Werke und versetzten so das Auditorium in auf geräumte Konzertlaune.

Gioachino Antonio Rossini, damals unbestrittener  Star in Wien

Im zweiten Jahrzehnt des neunzehnten Jahrhunderts wars, als sich die Musik von Rossini verbreitete wie eine Flamme in ganz Europa. In der Saison 1816/17 konnte das Wiener Publikum erstmals von der reichhaltigen Melodie begeistert sein, von der frischen Orchestrierung und der Lyrik seiner Opern. Bis 1819 konnten Interessierte nicht weniger als acht Opern des italienischen Meisters hören, darunter Otello und Der Barbier von Sevilla. Unter den Menschen, die diese Bekanntschaft bereitwillig machten und diese Musik höchst originell fanden, war auch Franz Schubert. Schuberts Ouvertüren (wir wissen nicht welche) wurden im Gasthof „Zum Römischen Kaiser“ aufgeführt. Die Kritiker fanden, dass er es geschafft hatte, die Wette zu gewinnen; dass er, so Schuberts Wette, derlei Ouvertüren jederzeit aus den Ärmeln schütteln könne.

Über die Fast Jahrgänger Mendelssohn und Chopin

Felix Mendelssohn war nur ein Jahr älter als Frédéric Chopin, aber als sich ihre Wege 1828 in Berlin erstmals kreuzten, schienen Welten sie zu trennen: Mendelssohn galt damals längst als neuer Star im Musikleben und dirigierte in der Singakademie, während Chopin im Publikum sass und sich nicht getraute, den erfolgreichen Kollegen anzusprechen. Erst vier Jahre später lernten sie sich in Paris persönlich kennen. Mendelssohn war begeistert von Chopin und verteidigte ihn gegen Anfeindungen der pianistischen Konkurrenz. Daraufhin entwickelte sich eine herzliche Freundschaft zwischen ihm und «Sciopino», wie Mendelssohn den Polen liebevoll taufte. Sie komponierten sogar gemeinsam einen Kanon: Mendelssohn die drei Oberstimmen, Chopin die Basslinie. Und der Kontakt sollte nicht mehr abreissen. Mit der funkensprühenden Ersten Sinfonie, die Mendelssohn als 15-Jähriger komponierte, und dem poetischen Zweiten Klavierkonzert, das Chopin als 19-Jähriger vollendete, spüren Iván Fischer und das Lucerne Festival Orchestra den Verbindungen zwischen beiden Musikern nach. Den Solopart übernimmt Rafał Blechacz, auch er ein Pole, der 2005 den berühmten Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann und als einer der berufensten Interpreten dieses Komponisten gilt.

Frédéric Chopin (1810 – 1849) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 f-Moll op. 21

Chopins zweites Klavierkonzert in f-Moll ist eigentlich sein erstes. Es ist 1830 entstanden, kurze Zeit vor dem e-Moll-Konzert. Da Chopin das f-Moll-Konzert aber als zweites veröffentlichte, trägt es diese Zahl. Chopin war damals 20 Jahre alt und bereits ein überragender Pianist. Er hat die Konzerte in erster Linie für sich selbst komponiert. Das Klavier steht ganz und gar im Zentrum, das Orchester begleitet dezent und dient vor allem dazu, Farben und Spannungsbögen zu unterstreichen – anders als etwa in den Konzerten von Mozart oder Beethoven, in denen Solist und Orchester gleichberechtigte Partner sind.

Ungewöhnlich lange, nur orchestrale, Konzerteröffnung

Das Intro durch das Orchester dauert ungewöhnlich lange zweieinhalb Minuten, bevor der Solist ins Geschehen eingreift. Dann sind sie aber unvermittelt da, die Staccato der hingeknallten Harmonien, die fulminanten Läufe, die perlenden Tonkaskaden und man sieht vor seinem geistigen Auge den jungen Polen Frédéric Chopin in einem Pariser Salon, inmitten der Honoratioren der Stadt als umjubelter Unterhalter, der neue Liebling der Hauptstädter. Aber zurück nach Luzern und damit zu Rafal Blechacz, der alles richtig macht, ohne aber zuerst das Publikum im Herzen berühren zu können. Etwas zu sehr auf die Technik fokussiert, unterläuft er die Gefühle, was sich aber im späteren Verlaufe noch positiv ändern wird.

Der Solist findet etwas spät in den Dialog mit dem Komponisten

Dabei ist in diesem Konzert alles drin, was man landläufig unter „romantischer Klaviermusik“ versteht: viel Poesie und eine Fülle unterschiedlicher Stimmungen, Zartes und Wildes, wunderbare Melodien, technische Finessen und ein großer Reichtum an Harmonien und Farben. Der Solist bemerkt, dass er relativ weit weg ist und plötzlich ist es da, das Zwiegespräch zwischen Pianist und Komponist, was auch das Publikum spürt. Da ist mehr Gefühl in den sanften Tönen, eine Leichtigkeit in den Phrasierungen, Chopin geht ihm jetzt leicht von der Hand, da versinkt er drin und geht gleichzeitig darin auf. Nun ist auch die Spannung da im Publikum, das jetzt gebannter Haltung Richtung Bühne blickt und sich nun einnehmen lässt.

Zum Werk aus Sicht diverser Pianisten

Es ist nicht die Virtuosität, die das zweite Klavierkonzert ausmacht – es ist die Emotion dahinter. Die richtige Interpretation zu finden, ist nicht einfach. Chopin schrieb seine Werke sehr schnell und vielleicht an manchen Stellen etwas ungenau. Vom tragischen, pessimistischen und dennoch tröstlich klingenden Thema des ersten Satzes über den emotionsgeladenen, poetischen zweiten Satz bis hin zur temperamentvollen polnischen Folklore mit dem Geist der aufblühenden nationalen Musik: Chopin legt in seinem zweiten Klavierkonzert eine farbenreiche Gefühlspalette offen. Punktangaben über den Noten, manche Pedaleinsätze oder die unterschiedlichen Phrasierungsbögen sind in Chopins Partituren nicht eindeutig definierbar.

Es benötigt tiefes Einfühlungsvermögen

Erst ein tiefes Verständnis für Chopins Denken und Fühlen lässt die vom Komponisten gewünschte Interpretation zu. Und die kann zweideutig sein – dennoch immer richtig. Sehnsucht, Träumerei, die Kühnheit der jugendlichen Jahre, Schmerz und Hoffnung werden hier vereint. All das verwandelte Chopin meisterhaft in weitgeschwungene Melodiebögen und perlende Läufe. Dabei kann es über die übliche Tempobezeichnung hinweg gesehen werden, um diesem Moment der Inspiration einen Raum zu geben.  “Eine Melodie wird eine Sprache. Man muss das deklamatorisch verstehen und dementsprechend umsetzen.

Struktur des Werkes erfordert fast ein Operndirigat

Es gibt ganz viele Ornamente, die in seiner Musik vorkommen. Und man weiß genau, er hat eine gesangliche Passage gemeint – also nicht pianistisch in dem Sinne von Schnelligkeit. Sondern es muss gesprochen und gesungen werden.” Chopin setzte nur auf die Nuancen des Klaviers. Er war radikal und kümmerte sich wenig um das Orchestrale und um die sinfonischen Strukturen. Den ursprünglichen Part für das zweite Klavier schrieb der junge Komponist für ein Orchester um. Durch diese offensichtliche Vernachlässigung des Orchesters ist es für den Dirigenten nicht einfach die subtile Verbindung dazwischen herzustellen und er muss fast wie für eine Oper dirigieren, was für den erfahrenen «Dirigentenfuchs» am Pult, Ivàn Fischer, nicht das geringste Problem war. Hochkonzentriert und mit vollem Körpereinsatz führte er das Weltklasseorchester durch Chopins Partitur, korrespondierte mittels Augenkontakt, Kopfbewegungen und Gesten, garantierte so das optimale Zusammenspiel zwischen Orchester und Solisten, den perfekten Hörgenuss für das Publikum.

Zurück zum Konzert

Nun, da sich der polnische Solist mit dem Komponisten einig war, wirkte alles spielerisch und lässig, die Korrespondenz mit dem ihn perfekt supportierenden Orchester ergab nun ein Ganzes und fügte sich bis zum berauschenden Finale wie ein grosses Puzzle zusammen. Wie man so schön zu sagen pflegt: „Ende gut, alles gut¨“. Das Auditorium spendete langanhaltenden starken, stürmischen Beifall, zu einer stehenden Ovation reichte es nicht ganz. So begab man sich gutgelaunt in die Foyers des KKL in die Pause, gespannt auf den zweiten Konzertteil, für den erstmals beim Lucerne Festival Mendelssohns erste Sinfonie auf dem Programm stand.

Felix Mendelssohn (1809–1847) Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 11

Dirigent Iván Fischer erläuterte, dass Mendelssohn das Scherzo erst bei einer Aufführung in London anstelle des Menuettos hinzugefügt hatte, er selber aber beide, also das Scherzo und das Menuette so schön fände, dass man heute Abend auch das Scherzo irgendwo einfügen werde, also in diesem Konzert beide Teile intoniert würden, er bemerkte aber spitzbübisch, man aber noch nicht ganz sicher sei, bei welchem Satz man dies täte.

Als der Komponist das Werk 1829 in London selbst dirigieren sollte, tauschte er das Menuetto kurzerhand gegen den neu instrumentierten Scherzo-Satz seines Oktetts op. 20 aus. Bis zum Erstdruck, bei dem die Symphonie die Opus Zahl 11 erhielt, vergingen weitere fünf Jahre. Inzwischen hatte Mendelssohn seine Meinung ein zweites Mal geändert: das zwischenzeitlich verschmähte Menuetto kam 1834 zu erneuten Ehren. Im Rahmen der Mendelssohn-Gesamtausgabe wurde das für die „Londoner Fassung“ orchestrierte Scherzo aus op. 20 als Anhang zur 1. Sinfonie erstmals veröffentlicht.

Das Werk selbst wird in vier Sätze gegliedert :

1. Allegro di molto
2. Andante
3. Menuetto. Allegro molto
4. Allegro con fuoco

Der 1. Satz beginnt in einem pathetisch-heftigen c-moll; das kontrastierende Seitenthema bleibt in der Durchführung eine eher lyrische Episode. Die Reprise ist gegenüber der Exposition erheblich verkürzt, zudem anders instrumentiert. Die Coda beansprucht einen größeren Platz als die Durchführung ist für Mendelssohns Auffassung vom Sonatensatz bezeichnend. Das Thema wird in seiner Form variiert und es bilden sich neue Einheiten.

Im Andante, das halb als Sonatensatz und halb als Rondo geschrieben wurde, erscheinen die Hauptmelodien in wechselnder Beleuchtung. Das Menuett besticht durch eine synkopische Melodiefügung und Drehungen, die Als Vorbild Mozart haben könnten.

Der Finalsatz dient der Integration zweier kontrastierender Elemente des 1. Themas. Lebendig und spannungsreich weiß Fischer die Ausdruckscharaktere im Allegro molto der C-Moll-Sinfonie zu zeichnen. Die drahtige Agilität seiner Mitmusiker*innen hat er dabei stets unter voller Kontrolle, alles Lärmende, wozu der Gestus dieses Satzes herausfordern könnte, versteht er auszublenden, ohne dabei die Impulsivität und die Artikulationsschärfe in irgendeiner Weise zu schmälern. Das Orchester bewältigt seine Lesart unangestrengt und mit der nötigen Flexibilität und mit einer Klanggebung, die immer plastisch und durchsichtig bleibt. Beachtlich ist auch die erreichte Balance im Andante zwischen den diesem Satz eingeschriebenen weich gerundeten lyrischen Melodiebögen (mit schmiegsamen, edlen Holzbläserfarben!) und den mit einer vibrierend aufgerauten Schraffur versehenen und kontrastierend dagegen gesetzten Passagen. Auch die geschmeidig aus alternierenden Streichergruppen heraus zu einer einheitlichen Klanglinie verblendeten Melodiebögen im Trio des ansonsten recht handfest angepackten Menuetto gereichen der bemerkenswerten Klangkultur der Aachener zur Ehre. Den temperamentvollen Zug des Finalsatzes versteht der ungarische Dirigent in ein klug gerastertes und differenziert ausgesteuertes Profil zu kleiden. Dessen drängenden und nervigen Impetus weiß er vor jeglicher Aufdringlichkeit zu bewahren, und selbst der Stretta am Schluss scheint er maßhaltende Zügel angelegt zu haben.
Ebenso überzeugend gelungen ist die Darstellung der Reformations-Symphonie. Da irritieren schon in der Einleitung des Kopfsatzes die starken Crescendo- und Diminuendo Wölbungen über den Bläserakzenten, denen etwas Künstliches und Aufgesetztes anhaftet. Das Feuer im Fortgang dieses Satzes lässt der Dirigent nicht ganz so lodern, wie das denkbar wäre. Etwas buchstabiert und ohne die erstrebenswerte entspannte Spontaneität mutet die übergenaue Einhaltung des Metrums hier an. Rhythmisch sehr straff und scharf umrissen, aber dabei auch sehr transparent gehalten bekommt man das Allegro vivace zu hören. Den entwickelnden Prozess im Andante geht man voller lebendiger Spannkraft an und kehrt in diesem Zusammenhang auch zur frühen, später von Mendelssohn wieder gestrichenen Flötenüberleitung zum Choralsatz Ein feste Burg ist unser Gott zurück. Auch am Finale kann man sich  uneingeschränkt erfreuen. Der wünschenswerte feinnervige und feinschwingende Gestus wirkt hier aber leicht zu steif, die polyfonen Strukturen dank  der Überpräzision gar etwas hölzern.

Das Auditorium hatte seine helle Freude an den dargebotenen Werken, wird sich aber speziell an das fulminante Debut von Rafal Blechacz am Lucerne Festival erinnern.

Ein äusserst gelungener Start ins Mendelssohn Frühlings Fest Wochenende.

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos:     Peter Fischli   www.lucernefestival.ch

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Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli

Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli

Rafał Blechacz Solist am Klavier

Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli

Iván Fischer korrespondiert mit dem Solisten Foto Peter Fischli

 

Iván Fischer leitet das Lucerne Festival Orchestra Foto Peter Fischli