Besetzung und Programm:

Rezension:

Carl Philipp Emanuel Bach Flötenkonzert d-Moll Camille Quinton, Flöte

Dieses Werk des sogenannten „Hamburger Bach“, er war zu Lebzeiten sogar berühmter als sein Vater Johann Sebastian, ist ein umgearbeitetes Cembalokonzert. Bach war damals einer der berühmtesten „Clavieristen“ Europas. Für das Cembalo – sein Lieblingsinstrument – hat er rund 150 Sonaten und über 50 konzertante Stücke geschrieben. Bei den Wiener Klassikern stand Bach in hohem Ansehen. So bekannte Joseph Haydn: „Wer mich gründlich kennt, der muss finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke, dass ich ihn verstanden und fleißig studiert habe.“ Von Mozart stammt der Ausspruch: „Er (Emanuel Bach) ist der Vater; wir sind die Bubn. Wer von uns was Rechts kann, hats von ihm gelernt.“ Ludwig van Beethoven schrieb in einem Brief an Breitkopf & Härtel immerhin: „Von Emanuel Bachs Klavierwerken habe ich nur einige Sachen, und doch müssen einige jedem wahren Künstler gewiss nicht allein zum hohen Genuss, sondern auch zum Studium dienen. Die junge französische Solistin hat während ihres Studiums schon Praktika beim Berner Sinfonieorchester und beim Sinfonie Orchester Biel Solothurn absolviert und nahm im Sommer 2018 an der Lucerne Festival Academy teil. Diese Erfahrungen des Zusammenspiels mit grossen Orchestern erleichterten ihr wesentlich, sich den „Festival Strings“ beizuordnen, sich bestens zu integrieren und die eingestreuten Soli mit einer gewissen Gelassenheit und Routine zu absolvieren. Sie reihte die jubilierenden Noten klar, präzis wie Perlen an die Schnur, setzte pointierte Triller, schöne Tremolo, haucht feine Vibrato in den Saal, supportiert von den gut aufgelegten „Strings“, die sich bei ihrem zweiten Auftritt im KKL Konzertsaal nach dem Re Start schon wieder routiniert zeigten wie eh und je im Zusammenspiel, als wär da nie ein viermonatiger Konzertstopp gewesen.

Ludwig van Beethoven Konzert für Violine und Orchester D-Dur
1. Satz Allegro ma non troppo Mátyás Mézes, Violine

Nun wurde das nicht mehr benötigte Cembalo zur Seite geschoben, dafür ergänzten einige Bläser*innen das Orchester. Aus Beethovens einzigem vollendetem Konzert dieser Gattung intonierte der ungarische Solist den ersten Satz. Der erste Satz entspricht der Sonatensatzform. Vier leise Paukenschläge, gefolgt von der Vorstellung des Hauptthemas durch die Holzbläser, leiten den Satz ein, dessen liedhaftes und doch majestätisches Hauptthema eine lyrische Stimmung verbreitet. Das Paukenmotiv kehrt an mehreren Stellen des Satzes wieder. Die Solovioline setzt erst nach der Vorstellung der beiden Hauptthemen und einer etwa dreiminütigen Orchesterpassage ein. Vertraute Töne, wird doch das 2. Thema aus dem 1. Satz des Konzerts für die akustische Senderkennung des ZDF verwendet. Finale mit filigranen Läufen dazu gesellen sich die Pizzicato der Streicher, die sanften Töne des Fagotts, bevor sich die ganze aufgestaute Spannung im  Tutti Finale entlädt. Obwohl Mézes, laut Biografie, am meisten Erfahrung mit Orchesterauftritten von allen Solist*innen hat, wirkte er gehemmt, etwas verbissen, technisch zwar sehr gut, aber ohne das innere Feuer, das sich in Ausstrahlung transformieren würde. Oder legte er sich schlicht mit Beethovens Oeuvre die Messlatte „noch“ zu hoch?

Henri Vieuxtemps Violinkonzert Nr. 5 a-Moll Marta Peño Arcenillas, Violine

Obwohl Mitte des 19.  Jahrhunderts komponiert, tönt die Komposition sehr modern und man würde sie eher dem Aufbruch anfangs des 20. Jahrhunderts zuordnen, als Komponisten wie Igor Strawinsky, Béla Bartók etc. musikalisch in andere Welten aufbrachen. Beauftragt wurde das Werk vom befreundeten Geigenvirtuosen Hubert Léonard, der ein «pièce de concours» für die Abschlussprüfung seiner Violinklasse am Königlichen Konservatorium Brüssel suchte. Die drei Sätze des Werks sind so miteinander verknüpft, dass der Eindruck eines einzigen erweiterten Satzes entsteht. Der erste Satz beginnt mit einer Orchesterexposition, die drei kontrastierende Themen vorstellt; danach folgt der dramatische Einsatz der Solistin, der zu einem lyrischen Thema führt. Ein zweites Thema des Soloinstruments, in C-Dur, enthält weiteres lyrisches Material, das während seiner Wiederholung im Orchester vom Solisten begleitet wird. Die erweiterte Durchführung bietet Gelegenheit zu solistischer Virtuosität, bevor eine Kadenz erreicht wird. Eine kurze Moderato-Überleitung führt zu dem gesanglichen Andante mit seinem anrührenden a-Moll-Thema. Einer Modulation nach A-Dur folgt eine C-Dur-Melodie aus Grétrys Oper Lucile – eine Anspielung, der das Konzert seinen Beinamen (“Le Grètry”) verdankt. Ein kurzes Allegro con fuoco in a-Moll beschließt das Konzert. Die junge spanische Solistin fegte durch die anspruchsvolle Partitur mit einer, (für ihr Alter von grad mal 26 Jahren), Gelassenheit und Sicherheit, aber auch brennender Leidenschaft. die sonst nur sehr routinierte Solist*innen auszustrahlen vermögen.

Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 5 2 und 3. Satz Denys Zhdanov, Klavier

Hier wurde der erste Satz nicht gespielt, so war der Einstieg in das Werk doch sehr ungewohnt. Der ergreifende Mittelsatz ist in H-Dur gesetzt, einer mit Es-Dur enharmonisch verwechselt terzverwandten Tonart (eigentlich Ces-Dur), und erinnert in seiner Klanglichkeit bereits an die Klaviermusik von Chopin oder Liszt. Dabei handelt es sich um eine dreiteilige Adagio-Form mit der Gliederung in A B B‘ A‘ A“ sowie einer 3-taktigen Überleitung zum letzten Satz. Gedämpfte Streicher über einer gezupften Basslinie stellen zunächst das getragene, choralhafte Hauptthema (16 Takte) vor, ehe in T. 16 das Klavier übernimmt und ein zweites Thema (11 Takte) zur Begleitung des Orchesters vorträgt, welches in T. 26 in der Dominante Fis-Dur endet.

Den Schlusssatz mit der Gliederung in A B A C A B A + Coda eröffnet das Klavier unbegleitet im donnernden Fortissimo. Das Hauptthema in Es-Dur, bestehend aus einem aufstrebenden Dreiklang und einem abwärts geführten Gegenmotiv, wirkt aufgrund seines ungewöhnlichen rhythmischen Profils, der kontrastreichen Gestaltung sowie seiner formalen Offenheit fast schon „zwanghaft“ freudig. Manch einer fühlt sich hier eher an ein manisches „Grinsen“ als an ein natürliches „Lächeln“ erinnert – und bildet somit einen deutlichen Kontrast zum Mittelsatz. Das Orchester wiederholt das Hauptthema in T. 17 und erweitert es diesmal zu einem in sich geschlossenen Themenkomplex. Der Solist trug die zwei Sätze mit einer gewissen Ironie und Schalkhaftigkeit vor, nie verbissen oder in  „Beethovenscher Mürrigkeit“.

Felix Mendelssohn Bartholdy Violinkonzert e-Moll Inès Morin, Violine

Von der äußeren Form folgt das frühe Violinkonzert dem typischen Erscheinungsbild des Solokonzerts: schnelle Ecksätze und ein kantabler Mittelsatz. Es handelt sich bei dieser dreisätzigen Anlage um einen festen Gattungstypus, der im Wesentlichen auf die zu Beginn des 18. Jahrhunderts entstandenen Solokonzerte von Antonio Vivaldi zurückzuführen ist. Bemerkenswert ist im ersten Satz die auffällige Folge von Tutti- und Solopassagen, die auf die in der Barockmusik verbreitete Ritornell Form hinweist. Ein kontrastierendes Thema erscheint erst im ersten Solo der Violine, während es im eröffnenden Tutti fehlt. Alles in allem imponiert der Kopfsatz als „Synthese aus Sonatensatzform und barockem Ritornellprinzip. Diese Bezugnahme auf ältere Konventionen ist geradezu typisch für Mendelssohn, vor dem Hintergrund dessen lebenslanger Beschäftigung mit dem Werk alter Meister. Die Werkentstehung war für Mendelssohn „mit ungeheurer Anstrengung verbunden und beanspruchte etwa sieben Jahre – 1838 – 1845 – von den ersten Anfängen bis zur Fertigstellung, Aufführung und Veröffentlichung“. Gekennzeichnet war dieser Prozess von zahllosen Überarbeitungen, die von erheblichen Selbstzweifeln begleitet wurden. Das Konzert ist während seiner Entstehung „häufiger Gesprächsgegenstand zwischen Mendelssohn und David [dem Solisten der Uraufführung] gewesen.“ Das Konzert folgt ebenfalls der dreisätzigen Anlage der Solokonzertform. Gegenüber dem frühen Violinkonzert befindet sich Mendelssohn hier auf der Höhe seiner Zeit, was am deutlichsten anhand des Kopfsatzes, der, mit Besonderheiten, der Sonatensatzform folgt, erkennbar ist. Diesem folgt ein kantabler zweiter Satz, während der dritte Satz, nach einer mäßig raschen Introduktion in e-Moll, wieder in einem raschen Tempo steht und ein Rondo bildet. Durch den Wechsel zu E-Dur nimmt das Rondo-Finale eine überaus heitere Grundstimmung an, in der das Konzert zu Ende geführt wird. Die junge Französin intoniert flüssig, elegant und mit betörender Souplesse zu dem das Orchester, wie den ganzen Konzert Abend hindurch, den ausserordentlich meisterhaften musikalischen Klangteppich legt.

Alle Solisten und das Orchester erhielten stürmischen Applaus, die beiden Violinistinnen ernteten sogar einzelne Bravorufe an diesem, zum ersten Mal auf zwei Abende aufgeteilten Solistenkonzert.

Programm und Besetzung:

Edward Elgar Serenade für Streichorchester e-Moll op. 20
Johann Sebastian Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050
Antonio Vivaldi Der Sommer, aus: Vier Jahreszeiten op. 8 RV 315
Piotr Iljitsch Tschaikowsky 1. Satz aus Serenade für Streichorchester in C-Dur op. 48

Stéphane Réty (Flöte)
Naoki Kitaya (Cembalo)
Daniel Hope (Music Director)
Zürcher Kammerorchester

Rezension:

Nach einem genussvollen Abendessen in äusserst angenehmer Begleitung in einem nahegelegenen Restaurant dislozierten wir gutgelaunt zur Tonhalle Maag, vor und in der nicht das sonst übliche Gedränge herrschte. Dank den Lockerungen im Corona Modus reichte es immerhin noch für das Saisonabschlusskonzert des Zürcher Kammerorchesters, Abschluss einer Saison, die eigentlich gar nicht stattgefunden hatte. Aufgrund der Beschränkung auf nur 300 Personen, inkl. Orchester, Platzanweiser*innen usw., die sich im Saal aufhalten durften, entschlossen sich die Verantwortlichen, das Konzert, in leicht gekürzter Form und ohne Pause, gleich zweimal nacheinander am gleichen Abend zu spielen. Somit kamen immerhin ca. 460 Personen in Genuss des Ohrenschmauses. Ein ungewohnter Anblick, die lichten Reihen in der Tonhalle Maag, die sonst bei Konzerten des ZKO meist prall gefüllt ist. Zur Corona Prävention wurden sogar Gesichtsmasken kostenlos an die Besucher abgegeben, aber nur von den wenigsten getragen. Es wurde ein unbeschwerter Konzertgenuss in eine neue Konzert Ära mit ungewohnter Ellbogenfreiheit. Das Klangerlebnis auch ungewohnt, viel weniger dumpf, mehr hallend, da weniger Zuhörer, auch weniger  Schall schluckende Textilien (Kleider) im Saal waren. Das Programm wirkte etwas Liturgie lastig mit Werken von Elgar und Bach, beide streng gläubig und Vivaldi, der in jungen Jahren gar zum katholischen Priester geweiht wurde.

Edward Elgar – Serenade E minor, op. 20

Der Kopfsatz (Allegro piacevole) kann Elgars pastoralen Neigungen nicht verhehlen, der langsame Satz (Larghetto) trägt elegische Züge, das Finale (Allegretto) sorgt für einen heiteren Ausklang. Dass kurz vor Schluss der erste Satz noch einmal anklingt, hat Elgar der Serenade Opus 22 von Dvorak abgelauscht, unter dem er sogar eine zeitlang als Orchestermusiker tätig war. Das ca. 13minütige Werk, äusserst gefühlvoll und fast zurückhaltend interpretiert vom Orchester erwies sich als sehr passender Einstieg in den Re Start ins Konzertleben des ZKO  und wurde vom Publikum mit dem entsprechenden Applaus gewürdigt.

J.S. Bach Brandenburgischen Konzert Nr. 5 D Dur

Das Konzert für Solocembalo, Flöte, Violine und Streichorchester gehört zu den frühesten Beispielen eines solistischen Tasteninstruments mit Orchester. Innerhalb der aus Italien stammenden Konzertform spielt die sehr modern wirkende, ganz die Außenstimmen betonende Satzweise mit ihren ständigen Triolen deutlich auf den französischen Geschmack an. Auch die Verwendung der gerade aufkommenden Traversflöte weist in diese Richtung. Alle drei Sätze führen nach einiger Zeit eine durch Seufzer Motive geprägte Melodik ein, die ebenfalls auf Modelle französischer Komponisten verweist. So kann dieses Konzert als ein Beispiel für das Bestreben deutscher Komponisten des Hochbarock gelten, die Nationalstile Italiens und Frankreichs miteinander zu verbinden. Die Instrumente werden über weite Strecken recht gleichwertig eingesetzt; in der zweiten Hälfte des ersten und dritten Satzes treten dann aber zunehmend virtuose Partien für das Cembalo auf, die die anderen Instrumente stellenweise etwas in den Hintergrund drängen und im ersten Satz in ein umfangreiches Solo münden. Wegen der hier dominierenden Rolle des Cembalos wird das Konzert manchmal als das erste Cembalokonzert der Musikgeschichte gesehen. Nach dem Tutti-Ritornell führen sich die Solisten mit einem eigenen Thema ein und entwickelt aus diesem kontrastierenden Thema schnell eine durch Seufzer Motive geprägte Melodik. Umfangreiche Solopassagen werden strukturiert durch häufige Orchestereinsätze, Couplets, mit dem Ritornell Beginn.

Nach einem kurzen Intro der Streicher bringt sich zuerst der gebürtige Franzose Stéphane Réty, Soloflötist des Zürcher Kammerorchesters und des Sinfonieorchesters Basel, ins Spiel, kurz darauf gefolgt von Naoki Kitaya am Cembalo. Der in Tokio geborene Solist war u.a. Schüler von Nikolaus Harnoncourt. Im dritten Satz übernimmt dann auch die erste Geige (Daniel Hope) eine immer gewichtigere Rolle und etabliert sich, nebst Flöte und Cembalo, als dritte Solostimme, immer eingebettet im Klangteppich des äusserst souveränen Orchesters.

Fugenartiger Schlusssatz

Der Schlusssatz beginnt wie eine Fuge – zunächst in den Soloinstrumenten, schließlich auch im Orchester –, doch wird die thematische Arbeit schnell aufgegeben. Dieser Satz ist deutlich dreiteilig, mit identischen Außenteilen und einem kontrastierenden Mittelteil doppelter Länge in der parallelen Molltonart. Auch dieser mittlere Satzabschnitt führt gleich zu Beginn ein ganz neues Thema ein, das durch seinen großen Bogen und gesanglichen Charakter einen deutlichen Gegensatz zum Bisherigen bildet und von Bach ausdrücklich als cantabile bezeichnet wurde. Nachdem jedes Soloinstrument es einmal gespielt hat, wird es auch von den Oberstimmen des Orchesters übernommen; die Grenzen zwischen Soloinstrument und Orchesterinstrument verschwimmen hier stellenweise in einem dichten Geflecht. Etwa ab der Mitte des Satzes wird dann das Cembalo wieder deutlich als Solist herausgestellt, dem Flöte und Violine einerseits und Orchesteroberstimmen andererseits als geschlossene Gruppen entgegentreten. Der Abschnitt endet in h-Moll, dann beginnt der Satz überleitungslos wieder von vorne, also mit der wörtlichen Wiederholung des ersten Abschnitts. Die drei Solisten agierten auf höchstem Niveau, das Orchester bot ihnen den soliden, anspruchsvollen  Klangteppich, auf dem sie sich in Szene setzen konnten.

Antonio Vivaldi – Vier Jahreszeiten – Der Sommer

Das ist auch ein persönliches Statement des Geigers und Music Directors des Kammerorchesters: Kaum ein anderer Komponist hat ihn in seiner Karriere so sehr begleitet wie Vivaldi, dessen Ideenreichtum, dessen Mut und rhythmisches Genie Daniel Hope über alles verehrt. Das geeignete Terrain für den Meisterviolonisten, sein ganzes Können zu demonstrieren. Die matten, schleppenden Akkorde des Themas sind auch für den heutigen Hörer als Darstellung extremer Hitze nachvollziehbar und bauen eine Spannung auf, die sich urplötzlich in einem virtuosen Solo entlädt.

Deutliche Vogelstimmen extrahieren sich aus dem Motiv

Hier ist der Kuckuck zu hören, später dann auch Taube und Distelfink. Die liegende Harmonik verdeutlicht das endlose Warten der Natur auf etwas Kühlung. Da sind auf einmal leichte Winde zu spüren; sie kommen aber nur langsam in Gang, bis schlagartig der eisige Nordwind losbricht. Pianissimo nun noch einmal ein paar Takte des Anfangsritornells auf der Dominante, als sei die Hitze nun plötzlich weit entfernt, und wieder hören wir den Hirten über sein Schicksal klagen, bis der kalte Sturm wiederkommt und alles hinwegfegt. Der begnadete Geiger legte mit seinem Orchester einen stürmischen Sommer aufs Parkett und erntete ebensolchen Beifall vom begeisterten Publikum.

Tschaikowskys Abschiedstanz in die laue Frühsommernacht

Mit einem Tschaikowsky Walzer liess Musical Director Daniel Hope das Konzert austanzen, also dem 2., statt dem programmierten 1. Satz aus der Serenade für Streichorchester in C-Dur op. 48. Hope spielt auf der, von einer anonymen deutschen Familie zur Verfügung gestellten, 1742 “ex-Lipínski” Guarneri del Gesù und beflügelte mit dieser lichtdurchfluteten, luftigen  Komposition die Stimmung des gutgelaunten Auditoriums zu einem stürmischen, langanhaltenden Schlussapplaus.

Ein in allen Belangen gelungener Start in die Konzertzukunft des ZKO.

Text: www.leonardwuest.ch

Fotos:   www.zko.ch

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